試論《大魚海棠》中國元素的運用

苗文娟

（昆明學院人文學院）

《大魚海棠》講述了在海底的另一邊生活著一類既不是人也不是神的其他人，椿就是這類其他人中的一個女孩，她在成年禮巡回人間時被大網網住，一個人類少年為救她而死。為了能讓人類少年復活，她瞞著族人把自己的一半性命與靈婆交換，換回了一條載有那位人類少年靈魂的小魚。從小與椿一起長大的湫，為了能讓椿不用付出一半性命的代價以及滿足椿的心愿——讓鯤回到人間，把自己全部性命換予靈婆，幫椿把鯤送出去。而椿的族人們一直認為鯤是不祥的，并反對鯤的存在。在椿以及全部族人經歷了各種磨難后，那條載有人類少年靈魂的拇指那么小的魚，成長為比鯨還大的魚并回歸人間大海的故事。

《大魚海棠》票房過五億，卻沒能成為另一個《大圣歸來》。《大魚海棠》受到的差評幾乎都集中在故事方面。影迷所贊揚的是其中運用了許多的中國元素，簡單來說，中國元素就是從古至今含有中華文化精神，體現華夏民族風貌的形象或符號。中國元素不是單一的，也不是某個時期特有的，而是中國在長期逐漸發展、成長的過程中所積累的一切具有中華特質的文化成果，包括建筑、樂曲、節日等。不論是劇中建筑、各類人物的設定以及故事一開始借用莊子的《逍遙游》所構建的大背景等，都具有濃厚的中國文化韻味。但是由于該片中的中國元素大多是深層次的隱喻，所以觀眾很難把握到其中具體的文化內涵。對該片所體現的中國元素的探索，其目的在于：國漫要發展得更好，需要適當運用中國元素，更重要的是要挖掘其中的文化內涵，讓外國人也能看懂其中的中國韻味，以期能夠對國漫的發展起到借鑒性作用。

一、中國元素在背景設計中的運用

作為一部動畫作品，《大魚海棠》最先展示給觀眾的視覺效果就是動畫中的背景設計，隨著幀數的增多，劇中人物逐一出現，當整個電影播放完時，我們才能完整地感受到整個影片的思想主題。所以，我們可以一開始就從這部動畫中所表現出的最直觀的環境背景和故事背景等方面來看其中所體現的中國元素。

（一）環境背景

從動畫開始，客家建筑就隨之展現。在影片中椿跑去找靈婆時經過了一座廊橋，這座廊橋的原型正是取自永定廊橋——濟行橋。濟行橋是福建省現存最古老、保護最好、歷史最久遠的“風雨橋”之一。濟行橋呈狹長狀，橋廊對面有一個建筑，廊中貼有紅聯，影片中不論是長條凳子還是橋中橫梁都高度還原了濟行橋的原貌。

除了廊橋外，最顯著的建筑就是客家土樓。圓筒形土木建筑，將地和人圍在同一片天地中，帶有充分的“天人合一”觀念。不論是椿住的承啟樓、湫住的和貴樓還是靈婆住的如升樓都是客家土樓群中的著名建筑。可以說，故事情節的發展來自椿的成人禮，舉行成人禮的地方正是環極樓，環極樓的最大特點便是在樓中心沒有祠堂，也正是這樣的設計被用來當作劇中湫奶奶開海天之門之地。承啟樓屬于客家土樓建筑中的圓樓，被稱為“土樓之王”。承啟樓位于福建省永定縣古竹鄉高北村，該樓由四個同心圓的環形建筑組合而成。劇中對于承啟樓的畫面描寫也符合這一特點，四層樓，中間留有天井和祖堂，正對天井和祖堂的地方是門廳。在影片中我們可以看出，樓無角，符合福建土樓圓樓的建造特點。從造型來看，承啟樓充分表現了客家人民聚群而居的意識以及安全防衛的需要。在所有圓樓中，“最小的圓樓是永定縣湖坑鄉洪坑村的‘如升樓’，只有12開間，直徑17.4m”，為內通廊式的單圈圓樓，如升樓正是影片中處在云中的靈婆所住的地方。湫所住的和貴樓位于福建省南靖縣梅林鎮璞山村，是福建南靖土樓中最高的樓。相比其他的土樓，客家祖先運用他們的智慧，用200多根松木進行打樁、鋪墊，把和貴樓建在了松軟的沼澤地上，200多年后的今天仍然堅固穩定。顧名思義，客家祖先弘揚的正是以和為貴的中華傳統美德。從湫下樓來看，在東南西北四方都有樓梯可下，正對樓中的是大門。鏡頭切換以后，我們可以看出，該樓呈方形，與現實中和貴樓屬于客家土樓八種類型中的方樓一致。

土樓的建筑方式是出于族群安全而采取的一種自衛式的居住樣式，土樓既圈住了房屋，也圈住了人，當大門一關，隔絕了外面的世界，同一個祖先的子孫們在一棟土樓里形成一個獨立的社會，共存共榮，共亡共辱。對于客家人民來說，他們居住的土樓就是他們生活的天地，不論是方樓象征地還是圓樓象征天，正是這樣一種天圓地方的意識反映出的既有土樓的封閉性也有人物生活的封閉性。影片中椿的族人們認為外面的世界是險惡的，他們不得不去人間巡回，因為要經過成人禮的考驗才能真正地在生活中獨當一面并接替父母的職責。當椿從靈婆處換取了小魚鯤后，全部族人都認為這是災難的開始，因為他們不允許外面的人、物來到他們的世界，他們覺得外來的一切事物都是帶有侵略性的。所以除了椿爺爺和湫外，一切的族人都用一種敵視的眼光看待鯤。而靈婆在村寨遭受水災時說：“這下面臟東西真不少，該好好洗洗了。”這里的“臟東西”代指的正是族人封閉的思想觀念，只有歷經一次洗禮，使南冥連接北冥，讓族人能夠直接地接觸到外面的世界，才能更新這種觀念。

（二）故事背景

劇情開篇最吸引人的就是老年椿所念：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也，怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。”以及片尾“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋，此大年也”，都取自莊子的《逍遙游》。

《逍遙游》是《莊子》的首篇，其中第一段“北冥有魚……”就是影片所建構的背景。鯤是椿用一半的生命換回的一條和拇指一樣大的載有人類少年的靈魂的小魚，椿希望鯤能長很大很大，所以根據這段話起名為“鯤”，鯤隨著椿所經歷的磨難慢慢越長越大，在水災后北冥連接了南冥，鯤也長出了翅膀。這一構思大體和莊子《逍遙游》中的意思吻合。“如果將處在北極冥暗狀態的鯤視作精魂啟動之前的冬眠狀態，那么化鵬沖天的南游就正是由昧到亮，由昏暗到光明的飛躍過程了，這同時也是從低到高，從下到上，從陰間地獄超升天堂樂園的漸進過程。”對于影片中那些參加成年禮的魚來說，人間正是天堂樂園，鼠婆也說：“人間是個好地方。”在這一過程中還有一個重要的角色“湫”，湫為讓椿能和鯤一起回人間，向靈婆做了交易，用自己的性命來換取，死后化為人間的風雨，“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”，以此代指永遠陪伴。

二、中國元素在人物設置中的運用

影片的另一大特點是采用了許多神話傳說中的人物形象，對主人公在細節方面的描繪，如椿是海棠樹的人形化身，紅色也是椿的顏色，不論是服飾還是色彩都是對中華文化的隱喻。

（一）主要人物設置

1.服飾

人物形象最突出的表現就是服飾，劇中兩個主人公椿和湫的服飾都較為簡單，取自客家服飾。“客家傳統服飾文化，是客家人千百年來的歷史積淀……體現著客家人樸素勤勞的優秀品質。”客家服飾上衣一般為“大襟衫”，又叫作唐裝，影片中把右衽改為了左衽，女子服飾在襟邊加一條邊，布紐扣。女子服飾，這里以嫘祖給椿做的衣服為例：左衽、簡單、上面繡有海棠花，椿在穿時只把布紐扣扣上就完成穿衣，符合客家服飾穿脫方便的特點。椿的這件海棠服飾可以說是切合人物特點的一大特色。在整個影片中最顯著植物就是椿的家族掌管的海棠花，海棠花被中國文人贊為“花中神仙”。“花卉與神仙的關系源遠流長，海棠因其超凡脫俗的氣質也常常被人們想象成為仙境的仙姝。唐代賈元靖（賈耽）是將海棠比喻成神仙第一人。他著《百花譜》稱海棠為‘花中神仙’。”就我個人看來，影片選用海棠作為唯一的植物意象正是由于這兩點原因：首先，整個影片以紅色為主，選用紅艷的西府海棠正切合整個畫風的色彩運用；其次，作為“花中神仙”，海棠正好符合椿爺爺掌管百草的人物設定。除卻這兩點外，大多數的海棠性喜陽光，忌水澇，但創作者大膽突破海棠的這一屬性，就像陳與義在《海棠》中描寫：“海棠脈脈要詩催，日暮紫錦無數開。欲識此花奇絕處，明朝有雨試重來”，表現出椿就像海棠樹一樣不怕一切阻撓，只為保持自己向善的本心，在意識到自己的行為傷害到全村人時，決絕地用自己的力量補救。海棠是典型的春天使者，唐代詩人高駢在《對花呈幕中》書“海棠初發去春枝”，在洪水來臨時，海棠為所有村民帶去新的希望，就像春天所富有的意蘊。嫘祖在椿重生時給她做的這件繪有海棠花的衣服，也表現了椿新生活的開始。

椿在冬季時穿了一件大襟紅色白毛邊棉襖，“棉襖一般做成大襟或對襟樣式，以結實粗厚的家機布作為外層面料，內層夾棉，再用線疏落有致地將棉胎縫緊，使之不能移動，里層用灰色或白色細軟棉布，更具有保暖貼身效果。”到了民國時期，客家男子才把側襟改為了對襟，無領或淺領。大襠褲是客家人常穿的下裝之一，具有褲襠深、褲頭寬的特點，在穿大襠褲時需要把腰間部分折疊幾層才能系緊。湫的上衣正是對襟、無領，下裝腰部有折疊白條。

2.紅色

《大魚海棠》中帶來最大紅色視覺效果的就是椿的元神——海棠樹。海棠，除了“花中神仙”這一美譽外，還有“國艷”之稱。海棠主要分為：垂絲海棠、西府海棠、貼梗海棠和木瓜海棠，統稱“海棠四品”。西府海棠，又名小果海棠，據說是因晉朝時生長在西府而得名。花期一般為3—5月，花序總狀呈傘形，花未開時，呈紅艷的花蕾，好像點上了點點胭脂，花開后則顏色漸變粉紅，花形較大，4—7朵成簇向上，大致呈梨果球形，紅色。從西府海棠的花型特點來看，影片中的海棠花正是西府海棠，椿幻化出的單朵海棠花呈深紅色，花蕾時就鮮艷異常，西府海棠的花型為所有海棠類中最大，影片選用西府海棠也更容易表達海棠的神韻。文人墨客多以“絳”來形容海棠的花色，“絳”即為深紅色，也是海棠花的主流花色。所以，椿為救整個村子時自焚化為海棠樹，整個海棠樹最大的色彩便是紅色，海棠樹為整個村子又帶來了光明和新的開始，也讓廷牧和家人團聚。

紅色，又被稱為“中國紅”。“在遠古時期，我們的祖先生存環境異常惡劣，此時的人類脆弱得無法抵抗任何威脅，這時‘紅色’給予幼年的人類一種超自然的能量和精神的鼓勵，形成了原始人的尚紅意識。”影片中大量運用了這一色彩：椿、湫、廷牧所穿的上裝皆為紅色，紅魚、紅鞭炮、紅毯、紅柱子、紅傘、紅窗子、紅窗簾以及以紅為主色調輔以黑色的片尾等。在整個影片中的夜晚部分的色彩最吸引人的就是紅燈籠所帶來的紅色，紅燈籠為燈彩中的一種，是一種中國民間工藝品，起源于西漢時期。每年的農歷正月十五元宵節前后，人們都掛起象征團圓意義的紅燈籠，來營造一種喜慶的氛圍。在中國人的心中，紅燈籠不止烘托了喜氣洋洋的節日氛圍，更是象征著家人團圓、幸福、吉祥和光明。也因此，影片中開篇的紅燈籠所帶有的喜慶與后面遭受災難時的場景形成了強烈的對比。

中國紅的歷史可以追溯到炎帝，“炎帝，火德，其色赤。”從此紅色便成為華夏民族的一種信仰色彩。在刀耕火種時期，人們的生活都得依靠太陽來生存，它給人類帶來光明和溫暖，它火紅的顏色便代表了這類意象。中華民族對紅色的崇拜還來自于對火的崇尚，火可以幫助古人驅走猛獸，可以給人熟食，古人認為，火可以消災去污。偏愛紅色的張藝謀曾說：“因為中國人的紅色情節是千百萬年的民族文化孕育而成的，因此，紅色最富有表現力和內涵。再者在所有的色彩中，紅色是刺激幅度最強的，它能馬上喚起人的情緒，在視覺上給人以感染力和強大的沖擊力。”

紅色最大的魅力在于象征著生命的色彩，影片選取紅色作為主色調，切合了影片主題——生命，不論是胎兒時期還是魚時期都是帶有紅色的外形。影片沒有用鮮血來表達生命的消逝，不論是椿犧牲自己救族人還是湫用自己的生命去完成椿的愿望，都選用了紅色的火光來表達。

（二）各類配角設置

《山海經》是中國志怪古籍，全書現存18篇，藏有山經5篇、海外經4篇、海內經5篇、大荒經4篇。其中包含了許多形象特別的人物，劇中的祝融、句芒、嫘祖、鳳凰等形象都取材于《山海經》。而赤松子這一較為顯著的人物則取材于《列仙傳》。影片中珮奶奶的龍王面具對整個故事的發展起到了重要作用，龍王面具是中國的象征圖騰——龍和薩滿面具的結合體。

1.來自神話傳說中的人物形象

劇中人物為表現得更鮮活切題些，不免把原始人物形象加工，但還是保留了人物的特點。《山海經·海外南經》“南方祝融。獸身人面，乘兩龍。”祝融是傳說中的火神，掌管世間的火，影片中突出了這一特點：祝融有火紅的頭發，法力表現為火。相比起句芒和赤松子的性格，祝融這一人物表現得更為火爆些，在面對救廷牧還是捉拿鯤時，他選擇了先捉拿鯤，而赤松子則認為先救人要緊。在《山海經·海外南經》中對句芒這樣描寫：“東方句芒，鳥身人面，乘兩龍。”句芒為神話傳說中的木神，句芒是掌管民間農業和春季樹木發芽的春神，它在古代的民間是一個十分重要的神靈，每年百姓在春天要舉行的祭祀中絕對少不了與句芒相關的祭祀禮儀。句芒在古時的形象為鳥面人身，并乘坐兩條神龍，經常立于太陽每天早上升起的扶桑神樹之上，所以太陽升起的東方均由句芒管轄。后來，句芒變成了頭上束有雙髻、手拿著柳鞭，在春天騎著牛的牧童的形象，亦稱芒童。影片中直接在句芒身后加了一根象征木神身份的木頭，整個人物造型以綠色為主，頭戴一只鳥形狀的裝飾物。作為春神，在季節異常時，他感嘆了一句：“夏日飛霜，季節已經錯亂了。”作為木神，大水淹過來的時候他跟鳳等一起努力架木藤橋，都充分表現了這一人物的特點。嫘祖，黃帝的妻子，發明并傳播了養蠶繅絲，被后世尊為“蠶祖”。嫘祖在影片中一開始出現的形象就是在河邊織衣，身旁有幾匹駿馬相伴，她織的布放到河中就形成了人間的星河。在整個動漫中，嫘祖的性格特點都是溫和可親的，在所有人都反對椿時，嫘祖為她做了一件衣服，充分表現了一種如“母親”般的關懷。鹿神，頭有一對鹿角，下半身為鹿身，這一形象取自《山海經·中山經》中的夫諸形象“有獸焉，其狀如白鹿而四角名曰夫諸，見則其邑大水。”蓐收，劇中為一個白發小孩子形象，左耳處有條白蛇，《山海經·海外西經》“西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍。”傳說中的金神，人臉、白毛發、虎爪子。椿奶奶死后化為了鳳凰，以紅色為主的羽毛、有三根較長的尾羽，這一形象來自《山海經·南山經》“有鳥焉，其狀如雞，五彩而文，名曰鳳皇，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”影片中鳳凰出現在村子遭受水災之時，鳳凰為救椿而出現，最后，村子在遭受災難后也歸于安寧，影射了鳳凰的特點。鳳凰，雄的叫“鳳”，雌的叫“凰”，傳說中的鳥中之王，所以在椿爺爺去世化為海棠樹時有百鳥飛來。影片中乘白鶴而行的人物取自《列仙傳》中的赤松子。“赤松子者，神農時雨師也，服水玉以教神農，能入火自燒。往往至昆侖山上，常止西王母石室中，隨風雨上下。炎帝少女追之，亦得仙俱去。至高辛時復為雨師，今之雨師本是焉。”

2.龍王面具

龍王面具是珮奶奶和湫打開海天之門的關鍵所在，為何在開海天之門時必須得戴龍王面具，為何湫要去偷龍王面具，這里我們可以進行一個追問。

龍，華夏民族最崇尚的圖騰形象，最為普遍接受的龍形象為：鹿角、馬臉、象牙、羊須、蛇身、魚鱗、鷹爪……這樣的組合可以說兼備了多種動物特性，具有包容性。包容產生和諧、團結、吉祥和歡樂，包容正是中國文化長河流域中的重要力量。“孔子曾說：‘鳥，吾知其能飛；魚，吾知其能游；獸，吾知其能走。走者可以為罔，游者可以為綸，飛者可以為矰。至于龍，吾不能知其乘風云而上天。’可見龍因為不可分類的特質，而自然獲得一種超越的神性。”正是因為這種神性讓龍賦有以下幾種能力：呼風喚雨、保佑眾生、消災彌難等，在《大魚海棠》中突出表現為引水開海天之門，大體和呼風喚雨相似。郭璞注《山海經·海內經》引《開筮》曰：“鯀死三歲不腐，剖之以吳刀，化為黃龍。”這一黃龍正是禹，大禹治水這一典故也讓中華民族認為龍可以控水。劇中不論是珮奶奶還是湫開海天之門都需要戴龍王面具，有學者認為，“‘壬寅卜賓貞若茲不雨帝佳茲邑龍不若王固曰帝佳茲龍不若’卜辭中商人向龍卜問晴雨，希望其明示信息的心情；龍是被卜問的對象，看來它并不能控制晴雨，但它可以上傳下達。”龍王面具中的龍圖騰正是起到了這種上傳下達的作用，在成功后就有一條水化成的龍呼嘯而出，成功開啟海天之門。而在湫開啟時，面具掉落海天之門也隨之關閉。這時，我們可以產生一個疑問：為何只需在面具上繪有龍圖騰就可以召喚出水龍？面具這一典型祭祀所需要的器物來源于薩滿文化。薩滿面具的滿語為“沙曼瑪虎”，有雨神面具、霧神面具、雷神面具、花神面具、魚神面具等。薩滿族人認為萬物有靈，不論是動物還是雨、雷、電等自然災害，薩滿人民都認為可以與之溝通。因此，薩滿面具在薩滿祭祀中起著重要的溝通作用，“依照祭祀內容要求，薩滿在祭祀前都要親手繪制神靈面具，模擬成各種神怪或動物。”在中國傳統文化中，人們認為要想達到某種功用只需模擬出這類動物或形象即可。

三、中國元素在思想主題中的運用

中國傳統文化主要是一種精神范疇，是一種反映民族特質和風情的文化，是中華五千年歷史沉淀的各種思想、觀念的形態表現。《大魚海棠》中主題思想所體現的中國傳統文化主要為生命觀和萬物定律以及個人價值觀。

（一）生命觀

1.對聯中所體現的“輪回觀”

對聯，中國的傳統文化之一，又稱楹聯或對子，是寫在紙、布上或刻在竹子、木頭、柱子上的對偶語句。如升樓的對聯來自北京雍和宮的法輪殿門上“是色是空，蓮海慈航游六度；不生不滅，香臺慧炬啟三明”，這與佛教中的“輪回”相對應。《大魚海棠》所體現的也是一個輪回，寄存著人類靈魂的如升樓既是人類生命輪回的出發站也是終點站。當一切劫難以后，死亦是生的開始。這點突出表現為椿在自化為海棠樹以后又重獲新生。“佛教輪回觀的構成是兩大思想要素結合的結果：一是靈魂轉世再生的思想，一是異時的因果報應關系的思想。”靈魂的轉世再生正是靈婆所進行交易的前提所在，正因為靈魂能夠轉世靈婆才能讓椿救鯤。老莊思想認為，人雖然死了沒有了所有感知，但是生命的根本并沒有消失，它只是又回到了還未出生前的狀態，這是一個不斷轉化的過程。影片中人在形成人形時經歷過一個有魚尾的過程，在死后人的靈魂又回到海底世界化為小魚由靈婆看管，切合了老莊的思想。莊子的輪回觀和佛家的輪回觀最大不同之處就在于：佛教認為輪回有“業報”之說，而莊子則認為輪回是“旋而又旋”的永恒的運動。在影片中的輪回更突出表現為佛家的“輪回觀”，好人在死后回到如升樓的通天閣，壞人死后則變為老鼠歸鼠婆管。

2.莊子生死觀

在中國文化中，對待死亡一直是持一種悲傷、避死的態度。孔子在顏淵死時大哭并連呼：“天喪予！天喪予！”而莊子則認為“物有生死”，所以在莊子的妻子去世的時候他才會采用一種世人都不解的歌舞方式來歡送他的妻子。如果說孔子對于生死的回答是：“未知生，焉知死？”那么莊子的回答就是：“未知死，焉知生？”“《田子方》中的‘生有所乎萌，死有所乎歸，始終相反乎無端，而莫知乎其所窮’…… 《庚桑楚》中的‘以死為反也’”。這里的“反”即為回歸的意思。莊子認為人的形體就好比裝著靈魂的器皿，形體可以消散，靈魂精神還將存在，精神不止只有身體這一種表現形式，這正說明了生死一般無二。人類鯤的形體沉于大海，但是他的靈魂還被保存，不過是換了一種形體表現形式，他還可以繼續長大。

“而莊子的生死觀，作為詩性生命哲學的重要組成部分，則充滿了審美的思辨，蘊涵著機鋒玄邈的形上色彩。簡言之，就是‘生寄死歸’，生死一如。生命只是偶然的有限的歷程，生是死前的一段過程，活著時宛如住在旅館，死去就是回家了，回歸永恒的樂園。生與死不過是一種生命形態的變化，生死是同一的，同歸于‘道’這個本體。”椿爺爺曾為椿解釋過生死：“對于我們來說，死是永生之門。”確實，掌管百鳥的椿奶奶死后化為鳳凰陪在椿爺爺身邊，椿爺爺死后化為海棠樹，這正表現了莊子對生死的“物化觀”。莊子思想中最典型的物化就是夢中蝶變。莊子認為死生不過只是存在的物體形式發生了轉換。椿奶奶變為鳳凰后還是會陪著椿爺爺還是會在危難時救椿，她只是由人變為了鳳凰，椿奶奶這一本質并未發生改變。

在《養生主》中講到“貴生以盡天年”，希望讓生命能夠自然地成長，不多加外在因素干擾。生與死相對，同樣的，在莊子看來死是“道”的一部分，所以說生死是沒有差別的，就像日升月落般的自然。在生與死的過程中，不像秦始皇采用“煉丹術”人為地求長生，也不輕易拋棄自己的生命求死。活著的時候快樂地活著，死亡來臨的時候也不畏懼，這便是莊子的生死觀。

（二）中國傳統中的萬物定律以及個人價值觀

荀子的“天行有常”強調了天地具有的客觀的運行規律和法則。“天行有常，不為堯存，不為桀亡。”自然界的變化規律不會因為有堯那樣的好帝王存在而不變，也不會因為桀的暴君行為而消亡。這里的“天”，指自然界中的一切存在的萬物，荀子曾說：“天地合而萬物生，陰陽接而變化起。”這里說萬物的變化來自天地，所以違背規律后將產生不可遏制的后果。靈婆曾對椿說過：“你這是公然與天作對。”椿爺爺也對椿說過：“生死有道……這是自然規律。”人生、老、病、死也是萬物規律中的一個，所以在靈婆的大殿牌匾上有“天行有常”四個字，警示一切的自然規律不可違背。在中國的傳統文化中，逆天而行并不是真的跟某個具體的人對抗，而更多的是對抗一種固有的規律，影片中這種固有的規律就是“人死不能復生”。當椿和這一規律對抗的后果就是海水倒灌，天發怒。

個人價值觀是指一個人對周圍的一切事物的總的看法、觀點。《大魚海棠》中最大的個人價值觀就在于報恩，人之為人，最大的特點就是有思想情感，在中華傳統美德中有“知恩圖報”這一說法。椿爺爺告訴椿：“只要內心是善良的，對錯都是別人的事。”就算整個村子的人都反對，椿還是依照自己的內心，以一半的壽命救鯤。除了報恩這一點，椿的個人價值觀還體現在以命救整個村莊百姓的命。

結語

中華民族文化是一個動態發展的內容，隨著中國的發展，將被賦予更多的內容。五千年的積累可以說是一個浩瀚的文化海洋。《大魚海棠》中不僅有人文民族文化還有物質的民族文化，但也只是文化這一浩瀚海洋中的“朝菌”。當看一部影片時，興趣是產生觀看的源泉，在興趣與探索的雙邊活動中，只有深入了解才能發掘出其背后所具有的更深層次的魅力。