錢鐘書如是說

吉永生

（昆明學院人文學院）

非常滑稽的是，讓錢鐘書這個名字變得家喻戶曉的原因恰恰是最不為厭惡圍城式的巨禍或巨福的錢鐘書先生所愿意見到的：一是“出口轉內銷”，即海外對錢先生的推崇逐漸引起了國內的注意；二是“大眾化先于精英化”，即若無電視連續劇《圍城》的播映，人們就不至于想進一步知道主要以理論探索為業的錢鐘書還有哪些重要建樹。但“錢學”畢竟還是熱火起來了，裹挾褒貶，其余波一直延續到了21世紀。本文擬以作為了解錢鐘書思想的最佳入門書《七綴集》為依托，兼及《談藝錄》和《管錐編》，擷英嚼華，對錢鐘書的文藝觀略加評介。

一、中國詩畫的地位問題

包括不少名家都認為，我國古代的詩畫是孿生的姊妹藝術，詩畫同源、詩畫一律、詩畫追求同等的風格和境界——這不單單是一條美學原理，還是一個歷史事實，好詩好畫均屬南宗一脈。錢鐘書卻斷言，且不論詩畫共通是否能稱作原理，反正作為事實是不存在的。的確，受南宗禪影響而誕生的南宗畫，是中國繪畫的主流。與北宗禪相較，南宗禪鄙棄念經書、勤功課，提倡單刀直入、頓悟佛法，要將學問精簡至極限：“若言不得南宗要，長在禪床事更多。”自然地，尚沖淡、貴簡約也就成為南宗畫的最高規范。可惜一樣充滿南宗禪色彩的詩歌，如神韻派等等，卻從未在中國古詩傳統上稱孤道寡。亂嚷“不著一字，盡得風流”者，公認只配旁門之術，并非詩家三昧。何況釋司空圖“不著”語為“不多著、不更著”義，即說夠即可，別無話找話，方屬正解，“不著”的前提是“已著”了。拿具體作家來看，王維既是南宗畫的始祖，也是神韻派的旗幟，他身上的詩畫倒是一致的。麻煩在于，繪雪里芭蕉使他成了頭號丹青妙手，吟松間明月反被評為二流詩人。豈不聞李杜詩章韓柳文——詩中圣賢當推杜甫，沉郁頓挫、實而不虛的杜詩才算作詩的本經、正宗。西方贊揚中國詩含而不露，不過是宏觀著眼；仔細辨識下來，又會發現中國專攻含而不露的詩歌品位并不太高。因此，錢鐘書總結道，真正的事實是中國詩畫標準各異，隨處授予某某人“詩中有畫、畫中有詩”的空洞頭銜無聊透頂。

二、藝術通感問題

“紅杏枝頭春意鬧”之類的名句，一般人都能倒背如流。但它們究竟美在哪里呢？錢鐘書認為，它們美就美在對心理學所謂的“通感”或“感覺挪移”作了藝術化的處理。常云“鬧”字形容杏紅，尚不確切；“鬧”字應是形容花盛，把物體無聲的姿態當有聲的波動，借助視覺感受聽覺。此外，還可以聲比心、以響比辯、以容比物、聽聲類形，不一而足。于是，色含冷暖、音分肥瘦、笑語呈綠、雞聲偏白——這便是被理論家們長期忽略了的藝術通感。諸佛諸根互用、老子耳視目聽，早已形于文字；玄奘力駁“觀世音菩薩”是一“訛誤”譯名，后世照例沿用不改，個中道理，正相與同。通感在詩文中體現得尤為突出，刻畫非鼻聞香、耳中見色、眼里聽聲等現象的作品可謂比比皆是。錢鐘書梳理過詩歌與別的藝術體裁如繪畫的一系列差異。按照筆者理解，完全可以肯定能否運用通感即是其差異之一，這甚至堪資詩歌優越論者的一個重要論據。當然我們無暇卷入上述爭執，唯愿嘮叨一句，不管怎樣看待藝術通感，首先都必須承認它的客觀存在性質。然而，目前有少數文學青年胡亂“通感”一氣，并自詡是現代風貌，那純屬走火入魔。錢鐘書就批評道：“道家之‘內通’、釋氏之‘互用’，言出有因，充類加厲，遂說成無稽爾。”在西方，君不見雖把漢字“聞香”誤為“聽香”而擊節叫好的意象派大師龐德，同時也對混淆感覺界限的語詞深懷戒心嗎？

三、詩歌的用途問題

孔子萬萬沒有料及，他提的詩的“興觀群怨”四種用途到后來不但調尾為首，而且僅存其一。錢鐘書堅信，自司馬遷以降，我國關于詩歌的主導觀念是詩可以怨，即認為優秀詩篇幾乎總是作者倒霉之后的產物，所謂人窮詩工，恰似蚌病成珠，賞心樂事一般都是詩歌創作的死敵。盡管韓愈的“物不平則鳴”實乃哀樂并舉，人們總傾向于將之解讀為“發憤所為作”。不過這樣的闡釋還是有根據的，韓愈自己就曾明確規定詩可以怨，他甚至恭維兩位大官僚的詩委實不賴，因為二人的詩居然比得上窮書生的詩！從而，“雖然在質量上‘窮苦之言’的詩未必就比‘歡愉之詞’的詩來得好，但是在數量上‘窮苦之言’的好詩的確比‘歡愉之詞’的好詩來得多。”接下來便引發了一個復雜情況：不管是信奉司馬遷說的詩是死人的防腐藥，抑或是信奉鐘嶸說的詩是活人的止痛劑，詩人們均想少付出、最好不付出實際的代價而能把詩寫好。無病呻吟、不寒而栗者比比皆是，生活真實和藝術真實攪作一團，欲辨真偽難上加難。小伙子嘆老、大闊老嗟窮、閑適者傷春——于是乎，詩、形而上學（即哲學）和政治并列為三種哄人的玩意。推而廣之，部分懺悔錄、回憶錄、游記乃至國史，無一不是姑妄言之、姑妄聽之。詩文相較，詩歌甚至不如散文來得實在。錢鐘書引古人“詩虛而文實”等語后指出：“一言以蔽之，詩而盡信，則詩不如無耳。”所以詩文雖然都會招來文字之禍，因詩獲罪的有時竟可能不被人太當真而比寫文章的少吃點苦頭。作詩的好處，大概也莫過于此了。

四、陸游詩弊問題

錢鐘書談藝既不因人廢言，也不因人興言，而是以作品文本為依托去進行實事求是的分析評價，洞幽燭微，抑揚有致。哪怕對素來享有盛名的陸游詩歌，他都保持著一種決不護短的態度，大膽地將陸游詩歌中的幾點弊端披露了出來，十分發人深省。錢鐘書一方面承認陸游的詩是他很喜歡誦讀的，另一方面又指出陸詩無論在內容上還是在藝術上均不像某些人所吹噓的那樣完美無瑕。在內容上陸詩明顯偏愛“二癡事”：好譽兒；好說夢。同時喜打“二官腔”：一是匡救之略；二是心性之學。殊不知其子實為庸才，其夢太過得意，簡直令人生倦。至于陸游喜歡打的兩個官腔，一則矜誕無當，一則迂腐可厭，幾乎乏善可陳。具體來看，陸詩中經常出現談兵字樣，氣粗言語大，偶一觸緒取快，倒也不失為豪情壯概。但陸游反復嘮叨，雄才遠略直逼孫吳，那就不僅是在“作態”，更是在“作假”，頗似無須“以力”而能“以舌擊賊”。他的熱血抱負沒有付諸實踐的機會，不啻是種幸運，報國無門尚堪博得后世“撫幾磋咨”。所寫今日入關明日出塞的英勇舉措若非限于紙上談兵，施展起來后果就很難預料了。因此，“丈夫本意陋千古，殘虜何足膏碪斧。驛書馳報兒單于，直用毛錐驚殺汝”這一類打著愛國主義招牌的吹牛詩、大話詩，無一不是自負甚高，視事甚易，夸詞入誕，極不靠譜，大可等同于自我壯膽，應該倒過來讀，如趙翼即譏曰：“香山與放翁，晚歲澹容與。語語不畏死，正是畏死語。”在藝術上陸游詩文雖然數量豐富，然而意境極少變化。“古來大家，心思句法，復出重見，無如渠之多者。”錢鐘書旁征博引，有力地證明了自己抄自己的陋習在中國文學史上能出陸游之右者應屬罕見。提倡“功夫在詩外”的陸游竟然也抹不去種種湊填痕跡，顯得閱歷未深，實在讓人掩卷嘆息不已。

五、比喻的柄邊問題

比喻是人們在表達思想感情時不可或缺的一種基本修辭手段，但比喻者和被比喻者之間的關系并不是固定不變的，自闡釋古老的《易》理開始，人們就一再將同一個比喻者用在不同的被比喻者身上，使之呈現出截然相反的意義來。錢鐘書發現，比喻之所以能做到恒久彌新的奧妙在于它既有“兩柄”又有“多邊”，把握比喻柄邊的復雜形式成了能否成功運用比喻寫詩作文、避免陳詞濫調的關鍵環節。講得通俗一些，“兩柄”是指同一個對象具有或取或舍、或抑或揚、或毀或譽等對立的含義，如佛經里常以水中映月之喻表示不可捉摸，然而喻至道于水月乃嘆其玄妙，喻浮世于水月系斥其虛妄。再如秤一方面可喻公平無私，另一方面周亮工卻稱：“佛氏有‘花友’、‘秤友’之喻，花者因時為盛衰，秤者視物為低昂”，秤竟成了勢利的代名詞。“多邊”則指的是某一事物盡管“柄”無二致，細究下來仍然同時存在著各不相同特性，如月既明且圓，還可狀眼睛、可狀陰氣；馬又順（有德）又健（有力）等等，以之為喻時必須搞清楚挑選的是它的哪一條“邊”。最有趣的地方是，比喻的柄邊只能同時交替使用，而“兩柄”與“多邊”一旦被組合起來，便會出現形態各異的情況，不是同柄異邊，就是同邊異柄，繽彩紛呈，難以細數。其結果，弄不好，“一物之體，可面面觀，立喻者各取所需，每舉一而不及余；讀者倘見喻起意，橫出旁伸，蘇軾《日喻》所嘲盲者扣槃得聲、捫燭得形，無以異爾。”弄好了呢，則無論讀還是寫都將誕生標新立異的驚人效果。

六、“六法”句讀問題

歷來談論中國古代繪畫的人沒有不援引謝赫《古畫品》首節之“畫有六法”的，而引用六法時多半又是轉引張彥遠《歷代名畫記》對什么是六法的解釋：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。”眾所周知，以張氏面目出現的六法常常讓人如墜五里霧中，只要擺脫不了張彥遠的影響，講六法無論講得怎樣的別出心裁都是很難抓住要領的。錢鐘書認為，藝術史上之所以會存在大量的以訛傳訛的東西，原因相當復雜，其中的一個原因是不究文理、破句失讀。六法謎團就是由斷句標點不細心、不正確造成的。他自己則這樣對謝赫的話進行句讀：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”原來氣韻即是生動，骨法即是用筆！如此種種一被輕輕點破，六法要義莫不突然間了然于心，上千年的激烈爭論居然僅僅涉及一個典型的堂吉珂德式的假問題、“語言問題”，足以讓西方的語言分析哲學家們笑掉大牙了。以六法中最重要的氣韻為例，錢鐘書指出謝赫評丁光“非不精謹，乏于生氣”和姚最評謝赫的畫“至于氣韻精靈，未極生動之致”等語，均只能推導出一條結論：“則‘氣韻’匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳。”

七、詩歌的定義問題

詩是什么？怎樣界定詩歌？或者把詩視為思想感情的表露，或者把詩視為方法技巧的運用，古今中外的詩歌定義總體上莫不在這兩個極點之間來回打轉，詩歌的確也是由思想感情和方法技巧共同構成的。但具體而言，人們對詩歌的認識更多的是主張“言志”“緣情”之類的觀點，講方法技巧往往顯得有些羞羞答答，給詩歌的創作與欣賞帶來了嚴重的影響。在西方，正如波普爾抨擊表現主義藝術觀時所說的那樣：“藝術是自我表現這種學說，只不過是淺薄的、笨拙的和空洞的學說——雖然不一定是惡意的，如果不認真加以對待就會導致自我中心的態度和狂妄自大。”在中國，錢鐘書勾勒了將技法因素納入詩歌定義的艱辛歷程，所謂“大匠之巧，焉能不出于規矩哉”，規矩后來就是技法，不再是什么“發乎情，止乎禮儀”的節制。發展的基本脈絡如下。古人對詩有三訓，承也，志也，持也。意為承君善惡，述己志向，持人行范。“持”首先要求的當然是“樂而不淫，哀而不傷”之類把持得住的態勢，使得將詩歌混同于隨意抒情宣泄的做法受到了很大的遏制。但“持”的約束訴求又不僅僅是內容方面的，還應該有形式方面的。有人解王安石的詩從言從寺之說提出，寺者法度之所在也。而在法度包含的種種清規戒律中，形式即被凸顯得十分突出。總之，講究“持”的法度最終指向了作詩的技法，錢鐘書高度評價道：“倘‘法度’即杜甫所謂‘詩律細’、唐庚所謂‘詩律傷嚴’，則舊解出新意矣。”王世貞曾言，“十首以前，少陵較難入，百首以后，青蓮較易厭”，這必定是因為“新詩改罷自長吟”“語不驚人死不休”的杜甫體現了一種優于發泄情緒的創作態度，蘇軾不就責難過李白豪俊得語不甚擇嗎？在爭論為何沒有了大師的今天，我們真的可能還不明白怎樣方可成為大師。

閱至此處，興許有的讀者已經累得想咯血了，故而我們對錢鐘書說過什么的介紹還是趕快打住為好。對一個屢遭譏諷、養在深閨的“學院派”人物，不具備一點雖處在急功近利的氛圍之中卻甘愿坐坐冷板凳的精神是難以同他展開對話的，古訓早言，格物致知總不該虧待了肚子。因此，你滿可以心安理得地就此告別錢鐘書。不過話又說回來，既然你終歸還是皺著眉頭把拙文瀏覽了一遍，那似乎意味著你能去攀攀錢鐘書這座文化豐碑的一絲“慧根”尚未徹底泯滅。啃文言白話夾雜、漢語外語并用的錢鐘書著作難免會使你更容易萌生咯血的感覺，但你咯出來的說不定全是些瘀血呢？即便退一步少提什么“高雅”，在錢鐘書窺天指地的文章里實際上也不乏一大堆“好玩”的名堂等著你去挖掘。