從《受活》到《日熄》
——再談閻連科的神實主義

孫 郁

——再談閻連科的神實主義

孫 郁

米蘭·昆德拉在《小說的藝術》一書中引用奧地利小說家赫爾曼·布洛赫的觀點說：“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說的惟一的存在的理由。”證之于他的作品，不能不說是經驗之談。這位捷克的小說家在書中一再提及卡夫卡的作品，其實是在印證自己的這個感受。卡夫卡的作品流布的時候，批評家對于其文本的新奇是有過各類評語的，其中主要的是對于其審美結構的驚異。因為他發現了人類遺忘的精神一角。通過卡夫卡，人們猛然意識到自己的無知，這種逆俗的表達在西方文壇的震動，不亞于尼采當年在文壇的出現。對于小說家而言，沒有什么比對陌生化體驗的昭示更為重要的了。

那些小說家的敏感是刺激批評家思想流動的緣由之一。在中國，批評家很少推動一種思潮的涌動，因為他們對于生命的體察往往后于作家的世界。即以80年代的文學為例，尋根文學、先鋒小說，都是作家們苦苦摸索的產物。而對有些作品的出現，批評家有時無法找到一個確切的概念與之對應。倒是作家們在自己的表達里，托出己見，一時被廣為傳送。汪曾祺、張承志、韓少功的文學批評，對于審美的豐富性的表達都非那時候的批評家的文本可以比肩。

不滿于流行的文學模式，希望從精神的流亡里走出思想的暗區，乃幾代人的努力。王朔、余華、莫言當年的選擇，都與掙脫自己的苦楚有關。他們覺得在茅盾式的寫作中，自己的生命是窒息的，那原因也就是小說簡化了對生命的讀解，“存在最終落入遺忘之中。”2011年，當閻連科在《發現小說》里談到“神實主義”的時候，其實也就是對這種遺忘的一次反抗。那時候的批評家對于閻連科的回應者寥寥，多以為是一個難以成立的概念。我自己的第一個反應也是猶疑的，因為內心還沒有相應的理論準備。一個作家自造的概念，能否被批評界承認，的確是個問題。就一般的審美理念而言，閻連科的思想與常人岔開，談論的是我們邏輯里鮮為涉及的存在。他背后積疊的隱含，我們似乎未能察覺。而那種試圖從根本上顛覆我們話語邏輯的方式，也是溢出一般人的思維框架的。這些，與昆德拉的感觸極為接近。

有趣味的是，后來在人民大學、復旦大學、臺北師范大學、杜克大學的研討會上，人們漸漸接受了神實主義的概念。閻連科努力勾勒的審美范式，以其作品的幽深而打動了讀者。人們從其作品里才真正理解了思想深處的獨思，而那些作品都以脫俗之氣注釋了“神實主義”的要義。

閻連科所反復闡釋的神實主義，是對20世紀文學經驗的一個心得，卡夫卡、魯迅、馬爾克斯的寫作使人意識到人的內在宇宙的無限深遠。神實主義乃“探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實遮掩的真實”。這是與五四初期以來倡導的寫實主義文學完全不同的概念，與80年代誕生的先鋒寫作亦有區別。與諸位先鋒派作家不同的是，閻連科是從更為幽深的生命體驗里開始考慮自己寫作的轉向。先鋒體驗可能過多留在形式主義的層面，精神的形而上的表述還十分薄弱。閻連科更看重對于精神深處的盲區的打量。不過他與先鋒派寫作的相同點是，都認為寫實主義的概念，可能無法生出新的藝術，這正像徐悲鴻的理念遮掩了繪畫的靈動的視覺，茅盾為代表的寫實的理念，壓抑的就是文學的另一種表述的空間的生成。80年代的傷痕文學、改革文學所以轉瞬即逝，是因為敘述邏輯還在舊有的邏輯上。閻連科很早就意識到其間的一些問題。《受活》問世的時候，他就這樣寫道：

自魯迅以后，自五四以后，現實主義已經在小說中被改變了它原有的方向與性質，就像我們把貞潔烈女改造成了嫻淑雅靜的妓女一樣，使她總向我們奉獻著貞潔烈女所沒有的艷麗而甜美的微笑。仔細去想，我們不能不感到一種內心的深疼，不能不體察到，那些在現實主義大旗下蜂擁而至的作品，都是什么樣子的紙張：虛夸、張狂、淺浮、庸俗，概念而且教條。

我們對比茅盾的《夜讀偶記》里對于寫實文學的原教旨化的表述，看得出閻連科行走之遠。與陳忠實、路遙這類作家不同的是，要尋找的是一條另類的路。他覺得以自己的生命感受而言，茅盾的傳統無法使自己達到精神的彼岸。當批評界將茅盾式的選擇當成重要的不可錯的參照時，他以為剝奪了屬于每個有個性的人的想象空間。

當他勇敢地告別那條路徑的時候，背后的自我批判的元素清晰可辨。這期間可能遺漏了寫實主義的要義，寫實不是不可以擁有自己的成就，問題是精神的寫實還是行為的簡單化寫實。路遙就散發了寫實主義應該有的溫度，冷卻的文字被燃燒了起來。而莫言、閻連科則尋找著更適合自己的路徑，那就是從主體世界開掘被遺忘的美質。就閻連科而言，在《日光流年》里已經看到了對于流行的寫實主義的偏離。在他之前關于鄉村的小說多是蘇聯文學理念的一種變形的表達。《山鄉巨變》《暴風驟雨》《創業史》《艷陽天》都是先驗性的一種書寫。90年代初期，《白鹿原》的問世，就從《創業史》的路途里解放出來，但依然能夠看到茅盾式的史詩意識。閻連科在這里看到了本質主義的模式的怪影，他覺得那樣的寫作還不能把人們帶進心靈最為寬廣的所在。因為人的心靈的豐富性話題，多少被壓抑下來。

如何避免寫實文學里的僵硬的話語，閻連科的目光投射到內心的經驗中，《受活》的寫作，以變形的方式，將寓言體和寫實體交織在一起，形成了一幅不同于以往的畫卷。這些在中國舊小說中很難見到，許多意象的組合顯然受到了現代西方小說的暗示。他的作品以滑稽、荒唐的筆法，完成了一部悲劇的寫作。我們在扭曲的時空里看到了存在的本然之所。按照一般寫實主義的理念，小說的故事不能成立，一群貧窮的鄉下人要把列寧遺體購置到山里，建立紀念堂，不過一種臆造。而殘疾村落和殘疾團的演出和日常生活，在民間的村落里極為偶然，是幾乎難以出現的現象。但我們閱讀它的時候，接受那種荒誕里的故事，且被其曲折的情節里蕩出的情感吸引，在極端的感受里甚至流出自己的淚水。小說的抽象化的景色和立體化的概念，顯出他對于傳統小說寫作背叛的程度。

這種寫作在后來的《風雅頌》《丁莊夢》《四書》《炸裂志》《日熄》里都有展示，且越行越遠。他在一種變異的節奏里，彈奏出魔幻般的舞曲。這里他遇到了幾個難題。一是我們固有的資源沒有類似的模式，可借鑒者不多，我們的神話與志怪傳統很弱，尚無豐厚的土壤。二是在面對記憶的時候，如何跨越話語的禁忌，又穿越這些暗區，白話文提供的經驗十分有限。三是將卡夫卡、陀思妥耶夫斯基的意象引入作品的時候，怎樣避免余華式的翻譯體的問題。這里能夠給予其參照的，或許只有魯迅。

《受活》的文本是反寫實主義的一次大膽嘗試，他充分調動了自己的內覺，從鄉村社會尋找到自己的話語結構。他在故土的元素里找到了一種對抗流行色的底色，給我們視覺以不小的驚異。《風雅頌》則面對的是知識分子的話題，在反雅化的路上走得很遠。到了《四書》那里，一切都變了。他延伸了魯迅《野草》的氛圍，向著絕望突圍的熱浪覆蓋了天地，那是一次勇猛的進擊，乃精神的絕唱。在這兩部作品里，不可能變為了可能，閻連科發現了屬于內心的那個神秘的一隅。他駐足于黑暗之地，咀嚼著其間的苦味，且把古老的幽魂喚出，讓它們散在日光之下。我們仿佛隨著作者在夢中起舞，有時沉潛在無名的黑暗中。那些久眠的、無聲的心之音一點點發散出來，扭動著我們的麻木的神經。在其劇烈的沖撞里，隱蔽的暗河開始在人們面前汩汩流過。

在這樣嘗試的過程，閻連科不是討好于讀者，而是冒犯著每個與其文字相遇的人們，以難堪的和梟鳴般的顫音，攪動了世間的寧靜。他善于調動逆行的思維覺態，在窒息的環境里點起微弱的燈火。那些被遮掩的感覺和詩意一次次走向我們。死亡和寂滅，在巖漿般的光照里被聚焦著，從我們的眼前晃來晃去。在這里，精神遼遠的星光開始與我們蠕活的靈魂交流，那些被涂飾的存在和埋葬的冤魂，與讀者有了對話的機會。我們的作者用了多種元素把不可能的表達變成一種可能。而這時候，寫實小說所沒有的審美效果就真的出現了。

在某種意義上說，閻連科的氣質有著卡夫卡、魯迅式的內在的緊張和灰暗。他絲毫沒有儒家意識里纏綿、中庸的元素，也沒有莊子那樣的逍遙。他的文字乃魯迅式的苦楚和悲涼，既不遁跡于過去，尋什么飄渺之夢，也非寄意未來，夢幻著烏托邦之影。他是面對現實的冷靜的思考者。而且把現實背后的歷史之影一點點找出，曬在日光之下。《丁莊夢》《炸裂志》的問世，都可以看出他的情懷。但這些現實性極強的作品，卻以另類的方式呈現著，較之余華《第七日》的現實透視，閻連科卻給了我們超視覺和超聽覺的陌生的感受，且于此完成了一次寓言的書寫。

神實主義的最大可能是在顛倒的邏輯里展開審美之途，那些概念是以感性的心靈律動寫就的。《受活》《四書》都有一些符號化的東西，但他被一種無形的感性之潮裹動，幾乎沒有先入為主的呆板。茅盾的小說是希望從人際關系和人物命運告訴我們世界是什么，而閻連科則在簡化的情節的無序的感覺流動里告訴我們世界不是什么。他甚至以極端化的死亡體驗將烏托邦之神拉下神位。那些被凝固化的思想既不能再現生活，也無法再造生活。在閻連科看來，“再造是根本的，再現是膚淺的；再造是堅實的，再現是松散的；再造是在心靈中扎根，再現是在騰起的塵土中開花”。這種看法是對于五四寫實主義的一次揚棄。因為在寫實主義者那里，他們自認對于世界已經了然于心，是生活本質的表述者，或者說在為存在代言。但是在卡夫卡那里，人無法認清世界的本原，人所表達的只是自己心靈里的那個東西。這倒像契訶夫所說的，“寫東西的人——尤其是藝術家，應該像蘇格拉底和伏爾泰所說的那樣，老老實實地表明：世事一無可知”。閻連科在審美的深處，和這些思想的異端者有著諸多的共鳴。他筆下的人物，有時都在沒有出路的選擇里，那些全能的感知世界的視角，都在此受到了遏制。

從世俗觀點看閻連科的作品，荒誕感和不適感的出現是顯然的。他承認自己對于世界的茫然，那些古老的知識和域外文明里有趣的存在，自己了解得有限。面對魯迅的遺產，就發出過諸多的感嘆。魯迅之外的中國白話文學讓其心動的不多，他知道那些流行的思想，與自己的體驗和感知世界的樣子迥異，精神的遼闊之野流轉的風云自己尚可捕捉一二，而陀思妥耶夫斯基和卡夫卡的寫作，就是對于自己內心的一種忠誠。文學不是社會學的復制和呼應，而是一種感性的表述的延伸，他思考著我們未曾注意和打量的存在，而那存在恰在我們自身的命運里。閻連科從底層的命運和外在的話語世界里，發現了自己的基點何在，而寫作，不是對存在的確切性的定位，而是一種對存在的無法證明的證明。

當專心于《炸裂志》寫作的時候，我們的作者遇到了難題。他在幻化的場景里，其實想求證一些什么。這種意圖其實與神實主義的理念有許多沖突。不過作者試圖以特別的方式消解了其間的冰點。我在閱讀此書時，感興趣的是對于欲望的描述體現的一種智性。他從極端化的人生中看到人性里的灰暗與險惡的成分，那些恰恰是魯迅批判意識的再現，而閻連科將其進一步深化了。這部作品可以說是《受活》的姊妹篇，但更具有精神的爆發力。想象的奇崛和感受的豐盈，已經扭裂了詞語的格式，世間不可思議的人物與事件，在魔幻里呈現出異樣的色彩。不過，他與卡夫卡不同的是，隱含的主旨過于明顯，反倒把審美的縱深感減弱了。但是，我們還是從中得到一種閱讀的快慰。作家以自己奇異的方式面對自己的記憶的時候，他告訴我們人如何在希望的拓展里開始埋葬舊我。

在閻連科作品里，確切化的表達是被一點點遺棄的，他不相信生命被格式化的時候會有真意的到來。倒是在恍惚與不可思議的怪影里，精神光亮會慢慢降臨。他一直沉浸在對于宿命的描述里，人無法成為自己的主人，他們尋覓幸福的時候，得到的是苦難。《日光流年》里的人不能活過40歲，《受活》的柳縣長為殘疾之鄉忙碌的結果是自己也變為一名殘疾之人。《四書》里的孩子自己領導了一場荒誕的革命，最后死于自己的魔咒里。《日熄》里的夢游者，把虛幻變成真實，真實變為虛幻，小說里的荒冷之氣和蒙昧之音繚繞，醒之昏暗與夢之清晰陷人于絕望之澤。閻連科看到人類無法擺脫的悲劇，存在者不知道自己的路途何在，夢與現實孰真孰偽均在朦朧之中。這是一曲宿命般的歌詠，閻連科以自己的探索，終止了偽善的文學意識在自己的文本中的延伸。

從《受活》到《日熄》，閻連科拓展了小說的隱喻性的空間。《日熄》的寫作延伸了魯迅的《狂人日記》的韻致，在顛倒式的陳述里，人吃人、人被吃的主題再次出現。而作品又增添了流民式的破壞的意象，魯迅關于暴民的描述也被我們的作家以感性的方式還原出來。存在被賦予怪誕之意時，詞語也開始在反本質主義的方式中涌現：“世界是在夜里睡著，可卻正朝醒著樣的夢游深處走”，“我也和做夢一樣腦子糊涂清楚清楚糊涂就來了”。類似的表達俯拾皆是，這種無修飾的修飾，無確切的確切，對于作家而言也是一種語言的掙扎。

在《受活》和《日熄》里都有許多古怪的句子，這些來自故鄉的記憶，也有自己的硬造。但一切都那么自然地流淌出來。作品的段落常常沒有主語，而名詞的動詞化，概念的詩化都翩然而至。正像魯迅貢獻出無數非文章的文章，閻連科給世人以無數非小說的小說。魯迅的文章是從舊的詞章過度到新的白話語體里的，他顛覆了常規的義理與邏輯，尋出人性的極致的表達。而閻連科的寫作，盡可能尋找的也恰是這樣的存在。《受活》《日熄》其實是以鄉村話語，改造書面語的嘗試，在歌謠般的恢弘的詠嘆里，再次印證著神實主義的可能。即以我們陌生的、非小說的方式完成小說的使命。

中國古代小說有志怪的傳統，到了蒲松齡那里，人與鬼怪的同時游動，黑夜與白晝的同出同進，舒展的是一幅怪異的畫卷。至于《紅樓夢》里的真假之變，虛實之形，都是小說史上的變調。文學的達成是一種沒有結論的幻覺，我們壓抑和消失的靈思只有在這種非邏輯的敘述里才有可能被召喚出來。張大春在《小說稗類》里多次禮贊那些不拘一格的寫作天才，對于魯迅、卡夫卡的選擇充滿敬意，這一點與閻連科的理念頗為接近。在《發現小說》里，閻連科一再強調歷險式的寫作對于精神的重要性，因為在日常生活里，流行的語言不可能發現存在的隱秘，或者那種既成的詞語已經銹在經驗的紋理里。人類常常在語言的囚牢里封閉自己的思維，小說家與詩人是將人們從凝固的時空里解放出來的使者。他們點燃了認知黑暗洞穴的火光，使隱秘的存在露出了形影。而當他們照亮了存在的暗區的時候，世俗社會的不適與驚異，都落在嘈雜的言語里。閻連科在中國文壇有時受到漠視，都與此有關。

閻連科遭遇的漠視，來自傳統的慣性是無疑的。但他的作品是一種向著未來和無知的盲區的挺進，每一次突圍都遠離了舊的欣賞的習慣，在寓言般的圖畫里，告訴我們精神里被漠視的領地的隱含。每個人都可以用自己的思維，接近那些冷卻的部分。只有關注我們認知世界里的這些盲區，作家的意義方能夠得以凸顯。在《我的理想僅僅是想寫出一篇我以為好的小說來》中，他強調的是“我以為”這個很主觀的意念。他寫道：

在卡夫卡的寫作中，是卡夫卡的最個人的“忘我以為”拯救了卡夫卡，開啟了新的作家最本我的我以為。

卡繆的寫作，與其說是“存在主義”的哲學的文學，倒不如說是卡繆文學的“我以為”，成就和建立了卡繆最獨特、本我的“我以為”。

伍爾芙、貝克特、普魯斯特和福克納，還有以后美國文學上世紀黃金期中“黑色幽默”和“垮掉派”，再后來拉美文學中的波赫士，馬奎斯、尤薩和卡彭鐵爾等，他們的偉大之處，都是在文學中最全面、最大限度地表現了作家本人的“我以為”。

整個20世紀文學，幾乎就是作家本人“我以為”的展臺和櫥柜。是一個“我以為”的百寶箱。

從他的上述言詞里可以感到，他對文學史有著另外一種理解。這是只逆行于世的人才有的感受。“我以為”其實是一種主觀的命題，主題無限性的開掘，恰是小說家不能不面對的使命。這種使命來自人們對于存在的有限性的思考，擺脫有限，在小說家是一種責任。文學的魅力在于從不可能的過程中誕生了可能性。而人的自我認知能力也恰恰是于此中得以生長。

中年以后的閻連科感到了無所不在的幽暗，他擺脫這種幽暗的辦法之一是進入這幽暗的內部，自己也變成神秘精神的一部分，在體味恐懼、死滅的時候，看到存在的另一面。那些隱藏在詞語背后的人間苦樂，在他那里具有了一種審美的力量。作者有意刺激自我，甚至不顧讀者的感受。用了極刑般的方式，敲打著我們脆弱的神經，將死亡之影里的靈魂拽出，使讀者看到了人性的反面。他的所有的精彩的精神暗語都是在恐懼的鏡頭里實現的。恐懼之門張開，諸多暗影襲來。他快意于這種驚恐里的表達，在逃離不掉的灰暗里，人間的本色方能一一彰顯。

同樣是欣賞卡夫卡，各國作家的著眼點頗不相通。格非在考察域外作家接受卡夫卡的時候，思維的重點頗多差異。他發現“奧茨曾把卡夫卡稱為‘真正的圣徒’。這一評價不管是否妥當，至少產生了一個副作用，它所突出的是卡夫卡的內心世界的痛苦，受制于憂郁癥的文化視野、內在的緊張感，他對于終極問題(比如罪與寬恕)的思考，對存在的關注，甚至對未來的預言。我們慷慨地將‘天才’這一桂冠加在他身上，往往就將他藝術上的獨創性和匠心忽略或勾銷了”。格非看到了卡夫卡的敘述方式的奇異之處，這些和他自己的興趣大有關系。我們看《望春風》對于生活的理解，迷宮般的存在可能含有卡夫卡的元素，但他對于罪惡和黑暗的體味是節制的。而閻連科則在黑暗里走得很遠，完全沒有格非那樣的溫情。我們對比《望春風》和《日熄》，看得出中國作家在小說形式與意味間做出選擇時的巨大差異。當格非以無法找到答案的方式處理鄉村經驗的時候，我們看到的是無邊的憂郁和感傷。《望春風》的感人之處其實就是從難以解析的困惑里尋找保存溫情的方式。小說結尾的烏托邦意味，乃中國舊體詩詞里動人傳統的外化。這符合格非對于優秀小說理解的邏輯。但是閻連科卻發現了另一個卡夫卡，他覺得《變形記》《城堡》帶來的暗示不是對于溫情的保存，而恰恰是反烏托邦的突圍，美在于對黑暗的顛倒，以及承受苦難的能力。他從《受活》《四書》《日熄》里，向我們昭示的就是這種無路可走的人間苦運。他的抵抗苦運時散發出的勇氣擁有了一種美的能量，這些既來自卡夫卡的啟示，也有魯迅、陀思妥耶夫斯基式的遺緒。

與許多小說家比，閻連科不是以文人的方式面對存在的，而是從自己的黑暗體驗里昭示生命的明暗之旅。他幾乎沒有染上一點士大夫的傳統，中國作家吸引他的除了魯迅之外，主要是鄉村歌謠的意味。《受活》對于方言的運用得心應手，且獲得了新意，《日熄》以孩子之口轉述夢游的故事，則有土地里的野氣。兩部小說的結尾都驚心動魄，前者仿佛是遠古初民的遷徙、尋夢之旅，那是六朝的志怪所沒有的奇異之筆，后者乃創世式的偉岸與恢弘，在混沌未開之際，末日般的世界忽然得以神光的照耀。在失憶的民族和殘疾的社會里，閻連科以夸父逐日般的神勇，穿越無邊的寂寥的曠野，從生命的燃燒里，催促精神的日出。這顯示了魯迅《補天》般的原始的生命之力，苦難里的搏擊所閃爍的熱流，恰恰照亮了灰暗的存在。閻連科在無路之途留下了血跡，這些血色里的文字告訴世人，“智慧謊騙不了靈魂”。靈魂給予的力量具有跨越死亡暗溝的可能。

無疑的是，閻連科是我們這個時代最有想象力的作家之一，他的神實主義具有強烈的原創性，“讀者不再能從故事中看到或經歷日常的生活邏輯，而是只可以用心靈感知和精神意會這種新的內在的邏輯存在；不再能去用手腳捕捉和觸摸那種故事的因果，更不能去行為的經歷和實驗，而只能去精神的參與和智慧的填補”。多年來，他的寫作一直在這條道路上。荒誕、幽默、魔幻與圣經般的神啟，從其文字間款款而來。所有的作品幾乎都顯示了精神的縱深感，在苦楚的盡頭開始回望存在的要義。他不像莫言那樣在精神的寬度和力量感上增進審美的亮度，也非賈平凹從士大夫的遺產里走進現代性的場域。閻連科描述的是我們失憶的民族心頭痛感的歷史，遠離著所有的逃逸的靈魂，指示著我們話語的空虛。他用了反邏輯化的詞語和自制的格式，抑制了我們的語言慣性。恰如戴維·龐特在《鬼怪批評》里談到探索性的作家的意義時所說：“像陌生人一樣，像自我內部‘異己實體’一樣，像口技表演者一樣，質疑我們說出的詞語的可靠性，哪怕當我們在說的時候，都提醒我們，‘我們的’詞語始終都同時是他人詞語的殘余和蹤跡。”而神實主義之于今天的文壇，其價值恐怕也在這里。

2017年1月30日

(責任編輯 李桂玲)

孫郁，中國人民大學教授。