鄉土文學的非虛構和“非虛構”的鄉土文學

鄧曉雨

鄉土文學的非虛構和“非虛構”的鄉土文學

鄧曉雨

20世紀以來，鄉土文學一直在中國近代文學史上有著至關重要的地位。無論是從作家的數量還是其作品所代表的藝術水平來看，鄉土文學都不愧被稱為“百年中國的主流文學”。從20世紀初到現在，魯迅的《故鄉》、蕭紅的《呼蘭河傳》、沈從文的《邊城》、陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》，這些耳熟能詳的名家杰作，早已成為中國現當代文學史上一顆顆最為璀璨的明星。

在這百年間，鄉土文學從內容題材到藝術形式上，都發生著一系列的變化。早期的傳統鄉土文學，如魯迅、蕭紅、沈從文的作品，內容上大多包含著作者對故鄉的“真實回憶”，再用現實主義的手法將其升華為“藝術真實”。90年代以來，陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山》讓鄉土文學以更具現代性的方式呈現在眾人面前，其作品也逐漸從“藝術真實”轉而呈現出一種更為直接的“生活真實”。2010年，梁鴻《梁莊》的出現又讓非虛構的鄉土文學成為了一種新的可能。這些變化不僅僅體現著文學自身規律的發展，更體現著百年中國社會不斷變化的審美需要。而在種種需求之中，對真實的渴求，一直是百年鄉土文學最突出的本質屬性之一。

一、傳統鄉土文學中的“非虛構”

(一)記憶中的鄉土與文學中的鄉土

魯迅在定義鄉土文學時曾說過，他們的作品大都是“回憶故鄉”的。這層含義在《中國現代文學三十年》中被重申，并最終形成了早期鄉土小說的定義：靠回憶重組來描寫故鄉農村(包括鄉鎮)的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。在這個定義中，強調了作者是用“靠回憶重組”來進行虛構小說的創作，這就使得鄉土小說在其誕生之初，就帶有一種對自身文體的解構意味。由于作家在創作過程中帶有著自己的“故土記憶”，也就自然使得最終呈現出的文本帶有更多的“自傳”意味，并且表現出極為真實的鄉土風情。當然，所有的文學作品，或者說所有人類創作的藝術作品，都會受到其創作主體經歷的直接影響。小說不管如何虛構，讀者還是能在字里行間找到屬于作者自己人生的“影子”。而傳統的鄉土小說和這些更為純粹的“虛構小說”的不同之處在于：作者的記憶和經歷不僅僅是作為創作的土壤和靈感的源泉，更是直接的素材，甚至和作品的背景呈現出互為“鏡像”的關系。“故鄉”在這里通過某種藝術的“重組”和“加工”之后，用更為直接的方式呈現著中國真實的鄉土風情。以魯迅的鄉土小說為例，在他的作品中，濃郁的浙東鄉村風情幾乎隨處可見。《孔乙己》中對咸亨酒店的描寫，以及其他眾多篇目都提到的魯鎮的酒館，顯然與紹興酒館的文化格局是一致的。此外，《祝福》中的祭祀場景，《藥》中的茶館，《社戲》當中的故鄉習俗，甚至是作品中的一些人物(如閏土)，都能在作者真實的生活經歷中找到原型。魯迅自己也承認“所寫的背景以紹興居多”。不僅僅是魯迅筆下的魯鎮，沈從文筆下的湘西風光，蕭紅筆下的呼蘭河小鎮，賈平凹筆下的清風街，都幾乎直接體現著作家本身的人生經歷和童年生活。就像賈平凹在《秦腔》的后記中所寫的：“我的故鄉是棣花街，我的故事是清風街，棣花街是月，清風街是水中月，棣花街是花，清風街是鏡里花”，“我決心以這本書為故鄉樹起一塊碑子”。可以看出，為故鄉“立傳”已經成了作者創作最主要的原發動力之一。

對于這些鄉土文學的作家來說，他們幾乎全部都來自中國鄉村，又或者有著極為深刻的鄉土記憶。這份屬于童年的記憶是如此的強烈，以至于有時盡管作家是有意識的用虛構的筆觸進行創作，但這些虛構的文本卻無可避免地帶有大量“真實的影子”。例如蕭紅，她在粗獷的北方大地度過了寂寞的童年，北方荒涼嚴酷的環境，酷寒與饑餓都深深地烙在她所有的作品之中。這份“寒冷”我們在《邊城》中是無法感受的。沈從文來自溫暖、寧靜的湘西凈土，屬于故鄉的特質也讓他的鄉土小說有著純凈清秀的柔和之美。

總的來說，在這些鄉土小說中，帶有著更多的“非虛構”性質，作者在創作過程中回憶除了虛構和想象之外，還包含著大量的對自身記憶的“重組”工作。作家真實的經歷在文本中留下了如此明顯的印記，這就讓鄉土文學呈現出更為獨特的真實性。這份真實不僅源自于作者重要的生活經歷，也來自作者對故土愛之深察之切的拳拳之心。它也正是鄉土文學能夠強烈地打動人心的重要原因之一。

當然，生活的真實仍然需要通過藝術的加工，才能達成更具普遍性的意義和影響。魯迅也說過，阿Q是不必非要說紹興話的，這“不是怕得罪人，而是為了讓力量更集中”。文學作品中的真實，不是“指名某處”的現實，而是經過加工和處理的藝術真實。如果說真實是鄉土文學最重要的本質屬性之一，那么另一個同樣重要的問題則是，我們到底要如何講述這份真實？

(二)從藝術真實到生活真實——傳統歷史化敘事的解構

真實只有一個，但接近真實的途徑卻有無數種。在內容上，鄉土文學由于其創作上的獨特性，包含著更多創作者自身的直接經歷和記憶，而顯得尤為具有真實色彩。而在作品的表現形式上，20世紀的中國鄉土文學則一直呈現著多樣化的風貌。我們不僅僅有《創業史》，《白鹿原》這樣相對宏大的歷史敘事，也有《邊城》《大淖記事》等更為抒情詩意的呈現方式。但不管是哪一種，就作品呈現出的結構和形式來看，敘述大體上是整體連貫的。即便沒有波瀾壯闊的場面和戲劇化的矛盾沖突，主題也基本上是通過富有意味的事件發展得以呈現。在閱讀中，讀者仍然在期待著情節的展開和故事的結尾，一場想象中的鄉村旅行，一個在“他鄉”發生的故事。

進入新世紀，在文學自身發展規律和后現代主義思潮的影響下，一些鄉土文學作品在審美上呈現出了一種新的轉變，在這些作品中，故事不再完整，鄉村也無須完整。真實的鄉土不再僅僅呈現為故事，還可以更直接地呈現出生活的原貌。這種轉變在阿來的《空山》和賈平凹的《秦腔》中表現得尤為典型。2005年，阿來發表了《空山》的第一卷《隨風飄散》，到2009年，六卷本的《空山》全部完成。這部講述藏族村莊的作品無疑有著精巧而宏大的敘事，但我們同時看到了和《塵埃落定》截然不同的一種敘述方式，以《隨風飄散》為例，作者用大量的筆觸描寫著格拉母子二人瑣碎而絕望的日常，情節的發展不再是清晰的，甚至不再是必要的，一直到死亡來臨，意義仍然沒有降臨，我們仿佛只能像接受現實一樣無奈地接受這一結局。當然，在《天火》和《空山》后面的幾卷里，阿來重新將意義賦予文本，從而保證了敘述的完整性。而到了賈平凹的《秦腔》中，這種完整性幾乎被徹底摒棄。我們在作品中看到，大量的對話語言代替了敘述語言，情節背后也不再有緊繃的張力，清風街的日子一天天過去，仿佛是在說：這個故事可以有情節，但沒有也沒什么關系，因為我們的日子都是這樣過的，文學也可以這樣做。就像賈平凹自己在《秦腔》后記中說的：

水中的月鏡里的花依然是那些生老病離死，吃喝拉撒睡，這種密實的流年式的續寫……我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節，也不是陌生和拒絕那一種“有意味的形式”，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法……我唯一表現我的，是我在哪兒不經意地進入，如何地變換角色和控制節奏。

由此看來，賈平凹顯然認為《秦腔》的“這種寫法”不是主觀的選擇而是某種必然的結局，這一觀點在陳曉明的《鄉土敘事的終結和開啟》中得到了進一步的論述和補充：“鄉土中國在整個現代性的歷史中，它是邊緣的、被陌生化的、被反復篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場景，只有它的無法被虛構的生活。鄉土中國的生活現實已經無法被虛構，像賈平凹這樣的‘鄉土文學’最后的大師也已經沒有能力加以虛構，那就是鄉土文學的終結，就是它的盡頭了。”在他看來，這樣的敘事方式就是真正的“鄉土敘述”，也是鄉土文學最終所能達到的完美形式。在作品中，“去現實化”的想象空間被最大程度地減少，真實感也就空前的鮮活起來。最終，對主題的表現讓位給對狀態的還原。讀者得以無限地接近真實鄉土的本貌，想象和虛構到達了終點，文學也因此到達了終點。

這樣的觀點聽起來似乎有些消極，聲明任何的文學或是藝術到達了“盡頭”或是呈現出某種“終結”顯然是荒謬而無意義的。在某種程度來說，鄉土文學并不需要某種“答案”，更不會存在盡頭。與其把《秦腔》看作鄉土文學的終結，不如看作是一種新的嘗試。單從形式上看，這種對“完整敘事”的反叛并非完全沒有先例，沈從文、汪曾祺的作品中就大多以淡淡的“散文的筆觸”描述出一幅幅雋永的鄉土畫面，蕭紅的《呼蘭河傳》中也同樣沒有故事主干，沒有中心人物。《秦腔》最大的意義并不在于這部作品終結了什么，而在于它開啟了什么。這樣的敘述方式并不是必然，它更不會成為某種“終極形式”。它是一次帶有目的性和意味的嘗試，而這一嘗試的最大意義，就在于它是對真實鄉土的一次極致的“貼近”。我們在作品中看到了大量的呈現式描述，這些描述為我們再現著秦嶺鄉村的日常真實，破碎的敘述節奏也并非全然沒有意味，而是在不斷地嘗試接近真實。文學永遠不會“沒有能力去虛構”，而只是選擇用“非虛構”的話語，講述一個虛構的故事，以此呈現一種更“原汁原味”的鄉土生活。在這份選擇的背后，是鄉土文學對于真實的渴望，更是整個社會對于“真實”的渴望。不管這份“原味”的真實是否真的高于藝術的真實，但它無疑讓鄉土文學在如何訴說真實的問題上，展開了更多的可能性。

二、作為“非虛構”的新鄉土文學

(一)作為真實生活呈現的鄉土

2010年2月，《人民文學》在報告文學之外新開設了非虛構欄目，此外，像《中國作家》的“非虛構論壇”，《廈門文學》的“非虛構空間”，《鐘山》開辟的“非虛構文本”都紛紛發表了一批優秀的紀實文學作品。在這其中，梁鴻的《中國在梁莊》和《出梁莊記》顯得尤為引人注目。作者梁鴻回到自己的家鄉河南穰縣梁莊，用真實的筆觸記錄著故鄉30年間的種種變遷。在作品中，我們看到了新世紀鄉土文學寫作的一種新的可能性，即用非虛構的方式來書寫、呈現真實鄉土。在作品中，我們再一次看到了魯迅式的精神返鄉。二者之間的不同之處則在于，作品中的故事是真真切切發生的，這也讓《梁莊》作為一部文學作品，產生了全新的價值和意義。

用真實的筆觸書寫真實的鄉村并非新鮮事，在報告文學當中鄉村題材并不少見，但絕大部分的報告文學都把反映社會問題當作更為主要的目的。但這些作品大多將所創作的對象放在絕對的主體地位，而一定程度上弱化寫作主體的“介入”，同時也忽視了在寫作過程中創作者與對象之間的聯系。比如我們在讀王宏甲的《農民：中國一戶農民的百年歷史》時，一定會對這個家庭百年來的歷史及其映射出的百年中國鄉土有很深刻的感受；在讀管捷的《天地之間》時，則會看到張文山書記如何率領村民改變了香堂村落后的面貌。在這些閱讀之中，讀者會把視線都集中在作品講述的事件任務和它們所具有的意義上，而忽視了另外一些顯然也很重要的問題：作者是誰？他有著怎樣的經歷？他是如何選擇這一題材創作的？他的風格在文章中優勢如何得以體現？人們似乎總是只關注故事的真實，而并不在意這份真實的發現者和講述者到底姓甚名誰。在這些作品中，創作主題和創作對象之間的關系是的單向的，他們觀察事件人物，講述記錄事件人物，表達觀點或是抒發感情。但書寫對象卻并不和他們發生關系，這樣的作品作為調查報告顯然是合格的，但作為文學作品卻顯得有些“冰冷”。在一批優秀的非虛構鄉土文學作品中，我們看到了一種更為和諧的表現形式，作家勇于發現真實，但同時也不畏懼被真實所改變。他們試圖在反映社會現實和進行文學創作之間尋求一種平衡，在向外的探索和觀察和向內的反思和感受二者之間找到一個新的位置。

這種平衡在作品中，首先體現為一種對自己內心真實的探索。在孫惠芬的《生死十日談》的開頭，作者對于自己的狀態就進行了誠懇的剖白：

曾經，我善于在很小的事務上挖掘痛苦、尋找憂傷，喜歡在快樂的人群里出示沉思的表情，在光明的背面探測潮濕的陰影……不知從哪一天起，我不但不喜歡從生活里挖掘悲劇，連藝術里的悲劇也要躲避……我一直以為我在墮落，作為一個作家，我在走向心靈的衰退。

在這里，作者進行創作的目的不再僅僅是為了觀察和報告，而是通過“走出去”的方式來達成作者改變自身現狀的訴求。作者不再僅僅作為“觀察的眼睛”、“報告的聲音”而存在，而是在作品中不斷地被外界改變著，成長著，蛻變著。他們不僅熱情地追求著外在世界的真實，更敢于在作品中體現其內心世界的真實。

除了對內心真實的勇敢表達，在“非虛構”鄉土文學中，作者還表現出向外探求真實的巨大激情。作家們紛紛選擇走出象牙塔，進行真實的“田野寫作”。作為人民文學“行動者計劃”(2011年，《人民文學》開啟該計劃，設立專門的基金，以此鼓勵作家走進生活)的第一個簽約作家，李娟在《羊道牧場》系列當中，和哈薩克族的牧民一起進入牧場，去經歷自己從來不曾嘗試過的生活，從而感受鄉土的魅力。不同于梁鴻的返鄉，劉娟的寫作是一次更為單純的“出發”。她并沒有預設任何目的，而是主動地用親身經歷去介入真實，從而書寫真實。

當然，關于非虛構到底可不可以稱之為一種成熟的文體還存在著諸多爭議，畢竟我們在報告文學中或是西方的新聞特寫中并非完全沒有看到過這種可能性的存在，《梁莊》被刊登在非虛構作品欄中甚至只是一個偶然。但如果我們暫時拋開本體論問題不談(它并沒有看起來那么有意義)，這些表現中國鄉村的紀實文學作品，完全可以看作是鄉土文學接近真實的一次勇敢的嘗試。在這些非虛構的鄉土文學作品中，作者不僅表達了內心的真實探求，還通過田野調查的方式親自觸摸真實，講述真實。鄉土文學從未距離真實如此之近，讀者對真實的鄉村感受從未如此之深。

(二)從生活真實到藝術真實——仍需加強的藝術性

當下，非虛構鄉土文學面臨著一個較為迫切的問題：如何能在作品中呈現出更強的文學性。事實上這個問題也是所有非虛構類文學作品所共同面臨的——即“如何能夠呈現出更有意味的形式而不失真實”。在這方面，非虛構鄉土文學也確實有了一些新的發展：首先，這些記述真實鄉土的作者大多為文學研究者和文學創作者，還有相當一部分有著較為豐富的小說創作經驗。他們在創作之初就十分注重作品的文學性，也在作品藝術風格上不斷地進行著創新，用富有個性風格的筆觸對真實的鄉土進行了細膩的表達。此外，一些作品在形式上也確實呈現出很多更為復雜的結構。例如獲得了2013年《人民文學》非虛構作品獎的《瞻對：兩百年康巴傳奇》，作者阿來在用“小說”的方式講述著真實的故事，在史料和大量事實的基礎之上運用了合理的想象，呈現出歷史某一時刻的“原貌”。同時，他在敘述的過程中，把自己作為創作主體的聲音也摻入其中，不斷地嘗試著和歷史“隔空對話”。這些都讓作品呈現出更為獨特的文學特質。

然而我們不得不承認，從整體上來看，這一類鄉土文學所呈現出的形式確實較為單一，大體上仍然是游記式、散文式的敘述，其中夾帶著新聞式的情節展開。這顯然不是因為創作者們缺少某方面的能力，像孫惠芬、阿來、賈平凹則已經是非常成熟的鄉土小說作家，他們都具備著一流的“講故事”的能力。然而，也正是這種“講故事”的做法，被廣泛地認為和“真實”相悖。人們普遍懷疑的問題是：這種被加工和處理過的真實，是否還是真實？退一步講，對于真實的加工也許并不意味著遠離真實，但如果這加工是依著敘述者的個人喜好，故事的真實客觀性可就要大打折扣了。如此看來，文學創作所帶有的虛構想象意味和非虛構所一直堅持的真實性似乎誓不兩立。也正是由于這個原因，我們在大量的報告文學作品中讀到的，都是一個想要努力保持客觀，甚至為此不惜隱身的記錄者。生怕這份真實被自己的主觀意識情感所“污染”。于是，將真實當作最大的意義和價值的非虛構鄉土文學，也就無可避免地受到了這份“真實之索”的束縛。

對待這一現象，或許我們更應該重新審視的問題是：鄉土文學所追求的真實到底為何物？我們知道，即便是新聞和歷史，也會因為敘述者和社會環境的角度和視角而呈現出完全不同的樣貌。在文學中所追求的真實，更是本就不同于自然科學的邏輯真實，而是獨屬于創作主體的真實。正像沒有魯迅的魯鎮便不再是魯鎮，而我們讀到的梁莊，也本來就是屬于梁鴻的梁莊。同樣的，非虛構鄉土文學所渴望和追求的真實也并不僅僅是冷靜客觀的新聞真實，而是在真實的鄉土與真誠的講述者二者之間發生的一種藝術關系。這份真誠絕不該成為創作的窠臼，而更多地應被看作是一種情感的、審美的寫作態度。反之，如果創作者只是過分地拘泥于絕對客觀，只會使文學陷入美學的低谷，從而失去了這份藝術的真實。歸根結底，我們在文學中所能夠得到的，絕不僅僅是生活的真實，更是藝術的真實。

另外一個值得關注的問題則是：非虛構鄉土文學是否真的需要這種美學意義上的建構？傳統的鄉土小說，由于本質上是虛構類作品，因而逐漸在藝術形式上逐漸呈現出一種更加“無意味”的表現方式，以此來貼近真實的鄉土生活。就如陳曉明所說，《秦腔》是鄉土文學在美學想象上的解構和終結，言下之意，虛構的小說通過追求完全“自在”的形式，摒棄形式的意義，最終得以無限靠近真實的鄉土。然而，非虛構的鄉土文學與虛構的小說不同，在這里，“真實”不再需要努力呈現，而是創作的基線。因為講述真實是非虛構作品最重要的本質特性。對待這樣的作品，我們除了需要努力還原鄉土的本真面貌，更需要的是在美學意義上對真實的事件進行重新建構。這并不是一種“摻假”，而是透過形式讓真實展現出更大的力量，產生更大的影響。它讓非虛構鄉土文學能夠超越社會報告和田野調查所具有的意義，散發出文學之美、藝術之真。

廣袤的土地，是幾千年來中華民族的尋根之處。在鄉土文學的世界里，我們共同關注著這片真實的大地，也共同書寫著祖國發展乃至富強的圖景。在這里，我們感受著來自故鄉的冷漠和溫情，憧憬著純凈秀美的世外桃源，也為土地與城市之間存在的種種隔膜所困擾。但正是有了這一部部經典的鄉土文學作品，才讓我們能夠更加了解這片土地最真實的靈魂。可以肯定的是，只有懷著一顆熱愛土地、渴求真實的心，才能寫出激動人心的好作品。而不管鄉土文學將來的道路如何，真實，也將永遠是它不斷渴求的品質之一。

(責任編輯 李桂玲)

鄧曉雨，吉林大學文學院。