21世紀詩歌：女性詩歌的熱潮與性別認同

羅 麒

21世紀詩歌：女性詩歌的熱潮與性別認同

羅 麒

討論創作主體的個體屬性對于一個時代詩歌的整體影響，或許最不能忽略的就是性別因素了。“性別與文學的關系復雜而深刻。無論在社會生活中，還是在文學創作以及文學研究中，性別都不是一種孤立、靜止的存在，而是與階級、種族、文化、宗教等方方面面的因素縱橫交織，相互聯系和滲透，在由人的活動所構成的歷史與現實中呈現出極為豐富的樣態。”尤其是在改革開放后的30年間，女性詩歌創作幾乎是整個中國新詩中最耀眼的增長點。因為種種特殊因素的制約，在悠長的中國詩歌史上，女性詩歌長期以來都是只能用尋找蛛絲馬跡的眼光找尋的孱弱的存在，能夠讓人懷想的幾個名字，也不過是固若金湯的男性中心文化中幾絲淡淡的漣漪。直到20世紀80年代，世界范圍的婦女解放潮流已經成為不可逆轉的文化趨勢，女性受教育的程度獲得了根本的保障，男權中心文化也終于隨著思想禁錮的逐步消解，而產生了某種令人欣喜的松動；于是“浮出歷史地表”成了一代女詩人最光榮也最幸運的使命。她們不同于陳衡哲、冰心、廬隱、白薇、林徽因、蘇雪林等，那一代在中西文化的最初碰撞中產生又飽受殘酷戰爭和政治運動洗禮的女詩人，在發出“時代聲音”的同時，純粹的個體經驗尚未萌動，而舒婷、翟永明、伊蕾、王小妮、唐亞平、陸憶敏、張燁、傅天琳們，已經能夠清醒地認識到“性別”的存在，并且在作品中開始尋找“女性”本該擁有的不依附于男性的某種社會地位與文化定位，像翟永明、伊蕾等勇敢的女詩人更用女性獨有的詩歌方式對抗著男性社會和男權中心文化，“黑夜”意識已經成為一個女性文學時代的代名詞，“你不來與我同居？”這樣充滿挑釁男權社會意味的句子，也已經成為某種文化意義上的“經典”。進入90年代后，已經產生影響的“老”詩人，和李輕松、魯西西、安琪、呂約等“新”作者聯袂，沖決性別意識，向廣闊的社會和日常生活尋覓詩情，激情之外有了技術的制衡與配合，在消費性的文化語境中表現出從容練達的風度。

雖然人數不多，但女性詩歌在20世紀90年代實際上已經迎來了“黃金時代”，這種與女性主義理論傳播相同步的創作熱潮，具有時代上的不可復制性，而按照歷史主義原則的眼光看，當時間的指針進入21世紀，女性詩歌似乎更應該發生一些不同尋常的變化或事件。這種把每一個時間節點都看作歷史節點的觀點不值一駁，但女性詩歌進入21世紀后，確實在創作群體、審美志趣、美學特征等多方面出現了較為深刻的變化，然而這些變化是否能作為建構一個歷史節點的論據，則需要進一步仔細研究和思考。

一、從“新紅顏寫作”談起

進入21世紀以來的女性詩歌，其實并沒有表面上那樣平靜，這其中最具轟動效應的事件，當屬“新紅顏寫作”的提出。和詩壇其他的“概念轟炸”事件不同，“新紅顏寫作”這個概念是在相關詩學現象和問題的大量累積基礎上提出的，提出后的第一時間就迅速得到反饋并引發了詩學爭鳴，這些爭鳴雖然糾結的問題不盡相同，但基本上還應斷定為是在學理范圍內的有效爭鳴。正是在長久的爭論聲中，“新紅顏寫作”也成了一個各方均不甚滿意卻又沒有更好命名的無奈選擇。

2010年5月，詩評家張德明和詩人李少君在海南的一處酒吧夜賞海景，談起詩壇的種種新變化，不約而同地關注到博客時代女性詩歌創作的一股“熱潮”正在席卷詩壇，他們發現女性詩人呈群體性崛起之勢，女詩人們詩歌創作上的數量之大、質量之高著實令人刮目相看，這在以往的詩歌史上是難以想見的。于是，“新紅顏寫作”的命名就在這樣浪漫的場景下開始孕育、誕生了，事后二人同時在個人博客發布《海邊對話：關于“新紅顏寫作”》一文，這篇6000多字的對話文章，幾乎在一瞬間就引起了激烈的反應，首先是一系列詩人對這一概念發表意見，呂布布、夏春花、沈魚、紅土、古箏、書女英慧、重慶子衣、李潯、胡雁然等，提出了對于“新紅顏寫作”概念界定的不同看法。爾后霍俊明、張立群、劉波、符力、趙金鐘、何平、何宏言等青年詩評家也紛紛加入討論，短短一個月，關于“新紅顏寫作”的討論就已進行得如火如荼。在討論初期，各路詩人和詩評家還能夠就事論事，在概念的界定和范疇方面提出符合學理的意見，后期有更多的詩人加入后，很大一部分討論就成了劃界線、分派別、占山頭，甚至演化成相互之間的人身攻擊。那么，在“新紅顏寫作”命名已經塵埃落定的今天，回頭細細思量，它的提出究竟有無足夠的依據呢？

進入21世紀以后，網絡博客開始流行，許多詩人紛紛開通博客，并高頻度地發表詩作，大量讀者也紛紛留言參與互動，不經意間了解一位詩人的最好辦法就變成了關注他的個人博客，讀者和研究者甚至可以在博客上與詩人進行詩學討論。隨著越來越多的詩人和詩評家開通博客，博客上的詩歌圈子也逐步形成并發展壯大，甚至有時會讓人產生恍惚，我們的詩壇究竟是實體的，還是藏在顯示器背后的虛擬世界里，但能確定的是詩歌的博客時代真的到來了。受到網絡自由化特征和開放性氛圍的影響，“詩歌博客時代的女性詩歌寫作最為真實地呈現了女性情感世界的方方面面，也最為豐富地展示了女性詩歌藝術探索和審美呈現上的不拘一格”。而在這個年輕一代女性詩歌寫作群落中，金鈴子、重慶子衣、橫行胭脂、李成恩、施施然等無疑是領軍人物，她們的共同點是年輕，以個人博客為主要創作陣地，近年來比較集中地出品了為數不少的優秀作品，詩歌作品較有活力，仍然在創作成長期、潛力巨大，并且得到了傳統紙媒和詩歌評論界的普遍認可。情況相似的女詩人還有衣米一、胡茗茗、玉上煙、阿華、林莉、冷盈袖、燈燈、代雨映、馮娜、姚月、翩然落梅等。這些博客時代的女性詩人在創作傾向上大致分為兩種：一種是以橫行胭脂、金鈴子、衣米一、胡茗茗等為代表的，她們強調現代社會里自由獨立的女性對生活和命運的思考探索，她們在明確了自身的“現代性”的命運的同時，也明確了自由獨立所帶來的孤獨和喜悅，這讓她們的詩帶有一種復雜而決絕的玉石俱焚的氣質；另一種創作傾向則是對古典詩意和傳統文化的守護和回歸，雖然這種創作活動依然是以“現代女性”的身份進行的，但女性身上獨有的某些特質顯然比同時代的男性詩人們與傳統文化更為合拍，比較有代表性的是施施然、林莉、翩然落梅等，而且越來越多的女詩人接近類似的創作傾向。總的來說，博客時代的女性詩歌創作確實形成了不小的潮流，大批“70后”、“80后”女性正在成為當下女性詩歌創作的中堅力量，在年輕詩人中，女詩人作品的發表率甚至高于同年代的男詩人。

正是在這樣的整體背景下，“新紅顏寫作”的概念“應運而生”。可以肯定地說，它確實不是憑空臆想的“概念轟炸”，而是建立在當下女性詩歌創作活動基礎之上，也確實比較直觀地凝聚、抽象了女性詩歌創作顯豁的特點；而且這個概念具有多種層次。首先是“女性”的，“紅顏”專指年輕美麗的女子，雖然在中國傳統文化上，與“紅顏”沾邊的詞語都不夠吉利，但如果直接給成“女性”，又無法概括這一創作潮流中女詩人的年齡屬性，所以即便“紅顏”一詞常與“薄命”相連，容易引起“只看紅顏不論詩品”的誤讀聯想，可是暫時也并沒有更好的命名替代它。其次，“新紅顏寫作”概念兼具現代性與民族性色彩，說它具有現代性，是因為之前的女性詩歌主要是沿著西方女性主義理論框架前行的，說它具有民族性，是考慮到新一代的部分年輕詩人的確存在著回歸傳統文化的創作傾向，繼承了傳統文化的中美和善，“紅顏”的命名本身也有古典韻味。最后，“新”的內涵是創作主體的現代新女性身份，她們的創作是自然、自發、自主、自覺的新創造，并借用新創造來打破傳統女性的悲劇歷史命運。由此可見，“新紅顏寫作”這個概念的提出，有著相當的理論和實踐依據；但在一些問題上也還有可再商榷之處。比如概念范圍的界定上，什么年紀的女詩人算年輕，算“新紅顏”，沒有被納入的那部分女詩人的創作就是“舊”的嗎，這樣的劃分標準顯然是有些想當然的武斷。即便是概念的提出者能一一解釋這些問題，“新紅顏寫作”也遠遠不能代表整個當下女性詩歌創作，它們之間應該是被包含與包含的關系，“新紅顏寫作”所指代的博客時代年輕女詩人整體崛起的現象，是當下女性詩歌的核心現象，但要想深入了解當下女性詩歌的全貌，就必須進行整體觀照，而不應把目光僅僅局限于某個特色并不十分鮮明的創作群體上。但有一點很清楚，“新紅顏寫作”絕非獨立的創作和批評現象，它牽涉著新世紀女性詩歌的性別認同、創作走向等許多復雜的問題。

二、性別視角與立場的變化

“新紅顏寫作”的提出及其背后多年以來博客女詩人集中崛起的態勢，是當下女性詩歌最為博人眼球的閃光點；但是，所謂“新紅顏寫作”遠不是女性詩歌的全部，它抓取到的當下女性詩歌的某種特殊性，并不能涵蓋女性詩歌的總體特性。博客時代的到來，不但在影響女性詩歌創作，更參與了整個詩歌創作的活動，或許“新紅顏寫作”只是女性詩歌在特定時間內與傳媒結合自然而然出現的創作現象；所以不能將其視為當下女性詩歌的某種標志性進步或成績，在對這種尚不能定性的“熱潮”保持冷靜客觀同時，我們要看到它在現象層面上區別于前代女性詩歌的實際意義，而潛藏在它背后的不僅僅是創作群體的崛起，還有當下女性詩歌創作的某些深刻變革。想要理解“新紅顏寫作”這一現象，就必須追根溯源，所以我們不妨把“新紅顏寫作”現象作為一個出發點，分析當下女性詩歌創作出現的有別于以往創作的新動向。

第一，每逢談起女性詩歌，似乎都無法避免地要考慮其蘊含的女性意識，20世紀八九十年代女性主義思潮的集中來襲同時，讓女性文學創作擁有了某種濃重而堅決的“女性意識”。于是研究界在看待女性文學特別是女性詩歌時，“順理成章”地就認為女性意識是女性詩歌的必備品，他們覺得女性詩歌是需要在作品中“以細微的差別取得更引人注目、與眾不同的結果”的，而對這種“細微的差別”的判定，卻又往往與傳統文化對女性性別角色、性別氣質的刻板印象聯系在一起，“執著于對抗男性”的姿態直到今天在女性詩歌研究中依然是一個難以說清的誤解。20世紀八九十年代的女性詩歌之所以在女性文學史上具有劃時代的意義，很大程度上歸功于女性詩歌在這一時期完成了“女性意識的內化”，女性意識已經不再單純是女詩人們創作中的“細微的差別”，更內化為大部分女性詩人精神上的抒情起點。只是不得不承認，由于時代發展和認知水平的限制，當年的大部分女詩人還局限在較為單一的精神向度與幽微封閉的私人體驗中；而進入21世紀后，女性詩歌最明顯的進步就是一定程度上完成了“女性意識的外化”，呈現出更加開放的詩質與包容的精神氣度。其最顯著的表現就是“女性意識”向“性別意識”的自覺轉變，當下女性詩歌在逐漸走出“自我女性意識”的局限之后，并沒有選擇刻意回避性別問題，而是用更為寬廣的詩歌胸懷把兩性間的問題及女性的獨有體驗相結合，把性別問題作為整體性的存在完整地加以考量，把“性別意識”自覺地融入到創作主體的世界觀中。正如女詩人鄭敏多年前所說：“女性主義詩歌中應當不只是有女性的自我，只有當女性有世界、有宇宙時才真正有女性自我。”女性詩人們越來越接近性別問題的實質，她們清晰地認識到，生理性別雖是與生俱來、無法改變的，但社會性別則是父權制社會意識形態強加的文化設定，是在歷史、宗教、種族、經濟、文化等因素的合力作用下產生的多維機制。在這樣一種結構中，女性如果因為某種原因失去自審意識，將導致自身“女性意識”的狹隘化，使之淪為只停留在“生理”抗爭層面的淺薄意識。于是，將政治、經濟、權力、文化等其他范疇與性別理論綜合運用，從而避免對“生理性別”的過度闡釋，成了整個女性文學界和性別問題研究者們最有把握的前進途徑。

理論層面或意識層面的轉變投射在當下女性詩歌寫作的實踐上，使女性詩歌創作的關注點發生了變化，這種變化并非單一的“視線轉移”，而是從簡單到復雜的多層次演進。一方面，在那些對性別對立持續關注的詩人和作品中，詩人的介入角度已經不再是從弱勢看強勢的“仰望”，也基本褪去了防備的姿態和倔強的情緒，可以十分平和地看待兩性間的問題甚至是對立與斗爭，立場上變得更加中立。比如趙麗華的《一個渴望愛情的女人》：“一個渴望愛情的女人就像一只/張開嘴的河蚌/這樣的縫隙恰好被鷸鳥/尖而硬的長喙侵入”，詩中描寫的是男女兩性間關于愛與性的“糊涂賬”，然而詩人像“攝像機”一樣記錄了女性渴望愛情、男性趁虛而入得到女性身體的過程，情緒上冷靜客觀，并沒有表達出身為女性的心有不甘，甚至是一點點對于自身以及那些被欺騙的女人們的同情，仿佛只是在冷眼旁觀一出美好的愛情被赤裸裸的“性陰謀”侵吞的悲劇。還有尹麗川的《愛情故事》、邵薇的《小手指》等詩作，都用類似的視角觀察男女兩性間的復雜關系，她們在觀察中運用了女性獨有的細膩筆觸和敏感神經來尋找靈感，但卻拒絕以女性的姿態或立場思考兩性問題，并不刻意地以“性別”作為準繩來與男性劃清界限，這是當下女性詩歌創作尤其是兩性題材詩作中比較普遍的處理方式。另一方面，一些女詩人的詩歌寫作不但真誠深刻，而且表現出清醒的社會性別意識和真切的人文關懷。她們往往并不把男女兩性間的關系作為詩作的主題，而是熱衷于表現當代婦女在社會變革和日常生活中的真實樣態，比如榮榮的詩歌大量都瞄準底層市民的生存境況，忠實地再現生活的粗糲紋理，有評論家將她比作是詩歌界的池莉，在《鐘點工張喜瓶的又一個春天》中就有“她擦拭掉的灰塵堆積起來/卻高過春天/溫情和愛情一樣遙遠/未來如同疾病/讓人心驚肉跳”這樣的句子，“灰塵”與“疾病”對齊而成的“未來”，在不知不覺中消磨著年輕的生命，愛情成了虛無縹緲的奢侈愿望，詩人所要傾訴的也絕不是對美好情感的向往，而是對大時代下的小人物生存狀態的唏噓和質疑，這其中對于生活與苦難的理解之深絕不亞于那些“故作深沉”的男性詩人。另外，藍藍、鄭小瓊、阿毛等女詩人的部分作品，也很好地印證了當下女性詩歌中“女性意識的外化”的過程。

其實，在“女性意識”層面發生的改變，是要靠性別視角的狀態來判斷的，對什么事情發聲？站在什么角度發聲？為誰而發聲？搞清楚這三個問題。基本上就可以理解當下女性詩歌創作中“女性意識”的外轉傾向。而女性詩人視域的逐步寬廣則是這些變化的起點，越來越多的女性詩人不再糾結于“小我”的情感自足，而是從單一聚焦轉變到多點關注，甚至更加側重對社會歷史問題的思考，將女性詩歌創作主體所特有的性別特質融入到更為主流的創作實踐中，形成了區別于前代女性詩歌的創作風尚。

第二，情欲書寫作為女性詩歌研究界的顯在問題一直備受關注，當下女性詩歌在情欲書寫方面也出現了不少新的變化。在女性的身體已經愈發以某種精神消費品的形態充斥媒體的今天，很難想象在短短30多年前的文學作品中還不能提及男女性愛，是詩人林子作為時代的先驅，以那首《只要你要》成為當代女性詩歌情欲書寫的先鋒：“只要你要，我愛，我就全給，/給你——我的靈魂，我的身體/常春藤般柔軟的手臂，/百合花般純潔的嘴唇，/都在默默地等待著你……愛/膨脹著我的心，溫柔的渴望/像海潮尋找著沙灘，要把你淹沒!”盡管其中不乏“手臂”、“嘴唇”等涉及女性軀體的語匯，但與之聯系在一起的，是戀愛中少女至真至純的情感，這樣的情感借助于詩人的適度把握，得到了優美而恰切的呈現。即便如此，在詩歌中提及有性意識指涉的身體器官，依然是需要極大藝術勇氣的。進入新時期以來，我國婦女在性意識和性知識層面得到了初步解放，婦女們越來越清楚地認識到性不僅僅是生育的手段，更是作為女性應有的生活乃至權利，它也并非全由男性主導、以取悅男性為目的。于是，在詩壇上出現了一批以先鋒的姿態正視欲望、確立自我、倡導性別對抗的詩人詩作，但這種風潮發展到一定程度后，過于直白的感情鋪陳和恣意無度的欲望表達，反倒成了男權文化中心“樂見其成”又“不以為然”的活靶子，男性讀者們像是在觀賞一場“酒池肉林”般的欲望表演，卻根本不在乎也無法感受“表演”中女性的抗議與控訴。進入21世紀后，情況有了新的變化，情欲書寫仍舊作為一個重要母題活躍于女性詩歌創作實踐中，但在堅持、繼承20世紀80年代的“黑夜”意識與90年代的身體自覺的基礎上，開始尋找情欲書寫的多向發展。陳仲義對此曾有精到的論述：“這一寫作維度在相對平溫中，煥發出女性特有的聲息，主要體現為四種脈象：或者延續為鄭小瓊載道式的階級抵抗與性別爭取；或者旁逸出尹麗川們相對純生理心理的快感宣泄；也有海男一以貫之的愛欲表現、衍化為語詞的臆想型迷幻，以及王小妮式的彌散著母性的光輝和日常詩意。”這“四種脈象”基本概括了在新的歷史時期內、新的社會風潮和新的文化語境下，女詩人們在情欲書寫層面所能作出的不同選擇，這其中，鄭小瓊的“載道式的階級抵抗與性別爭取”和王小妮的“彌散著母性的光輝和日常詩意”，都是當下詩歌中不可多得的可貴嘗試。

鄭小瓊是當下女性詩歌創作群體中的“異類”，這一部分源于她的身份所造成的養成環境的迥異，另一部分原因則是她詩中那股決絕強硬、毫不妥協的“雄性”氣質。她善于在詩歌中使用女性軀體器官，但卻不像上世紀80年代中期那樣用這些女性軀體器官展現女性自慰、意淫、發育、來潮、懷胎、分娩等私人經驗，而是將這些器官作為一種新的符號系統，去打破由男性主導的世界的價值成規和價值標準。在她的《人行天橋》《女性》《屈辱》等詩作中，能夠深深地感受到女性軀體器官所散發出來的冷峻殘酷的氣息，絲毫感受不到對于男性讀者的取悅情緒，而且總是隱隱帶著某些“不合時宜”甚至是帶有“敵意”的突兀與強硬。究其原因，是鄭小瓊本身的身份屬性規約著她的創作，她能比其他女詩人更直接地在性別爭取與階級抵抗中間架橋鋪路，她毫不吝惜地用女性軀體器官來增強她的詩給世界帶來的冰冷的疼痛感，“以個人感官溝通外界，建構流動的情欲身體和意念身體，發展向外放射的傳播空間。”從某種意義上講，鄭小瓊才是“黑夜”意識在當下女性詩壇的真正傳承者。

與鄭小瓊不同的是，成名更早的王小妮選擇了另一條道路，早在“黑夜”意識彌漫整個詩壇的時候，王小妮就清醒地拒絕了當時女性詩歌普遍具有的“女神”情結，而是熱衷于還原每一個實實在在的“女人”。她的詩中表現男女歡愛的成分很少，甚至有人說她是“無性別”詩人，與情欲寫作不沾邊。其實，她的一些作品很早就將“母性”作為出發點，很多人都認為最為神圣的“母性”是與情欲絕緣的，事實上母性是性與生殖器官的更高形態，是一個女性成熟的最高標準，王小妮的詩或許是種“無欲望形態的欲望表達”，或者說是一種更高層次的欲望表達。

總之，在“黑夜”意識時代產生的女性詩人最擅長卻并不十分成功的獨白詩寫路徑，在當下已經幾乎失效，女詩人們在這一問題上或傳承、或旁逸、或另辟蹊徑的選擇，讓女性詩歌的情欲書寫迎來了眾聲喧嘩的局面，也成為當下女性詩歌發展的新動向之一。

第三，當下女性詩歌除了一以貫之地表現女性的性別立場和生命體驗外，更多地將詩歌視野集中在波瀾不驚的日常景象和現世生活上。事實上，王小妮在上世紀90年代就已經開始在生活瑣屑中尋找意趣盎然的詩意。詩歌對于日常審美空間的關注，并不是新近的轉變，但這種關注成為眾多詩人的共同志趣卻是在進入21世紀以后；尤其值得注意的是，對于日常審美空間的關注，在女性詩歌創作中頗為流行。路也、榮榮、安琪、阿毛、宇向、藍藍等60后、70后女詩人，紛紛嘗試將日常生活經驗詩化，捕捉日常生活的瑣碎細節，暗示幽微曲折的心靈軌跡。這些作品絕不是生活場景和瑣屑的胡亂堆積，而是帶有女詩人個體獨特的生活節奏感，使其超越原有的生活體驗，造成陌生化的效果，大大提升了想象力容量與閱讀的深度，因此成為一道不俗的風景。比較有代表性的是路也，她用細膩的詩心與流暢的詩語，構筑了一座充滿愛與平靜的伊甸園——“江心洲”，在同名組詩中，詩人對日常經驗的詩意發掘達到了一種極致，在她筆下，站臺、火車、菜地、候鳥、乃至廚房里的鍋碗瓢盆都能成為詩語，其中不乏“我一個人生活/上頓白菜炒豆腐，下頓豆腐炒白菜/外加一小碗米飯”這樣的句子，雖然難以脫離個人私情感的小情小調，但這種事事入詩、物物著筆的方式并未引人厭煩，而是讓人在細細品味、咀嚼后，體會到介乎于虛實之間的生活智慧和平淡樂趣，足顯詩藝的功底。飽受爭議的趙麗華其實也是在日常瑣屑中尋找詩意的行家，其代表作品《一個人來到田納西》就是這樣一首作品，乍然看去不知所云，很多讀者直到現在依然不能接受這樣的作品進入詩歌范疇，對其嗤之以鼻。其實，整首詩“毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的”只有13個字，連起來也才一句，但卻設置了一個立體的情境，詩人孤身來到異域，舉目無親的凄涼和那份淡淡的樂觀和倔強，是能夠引起一些讀者共鳴的，“做餡餅”只是異國寂寞生活中的小小情境，極容易被忽視，詩人能夠抓住稍縱即逝的感覺，將兼有孤獨和某種自豪感的復雜情緒濃縮在寥寥13個字里，這并不是一件坊間小兒都能戲仿的“尋常事”，詩人的飽受爭議恐怕還是委屈的成分多些，她的其他詩作大多兼有對日常生活的入微體悟和不俗的思想深度，是理應被客觀和公正認識的。當下女性詩歌審美的“日常化”，并不意味著女性詩歌寫作和女詩人們陷落在日常瑣屑和蠅營狗茍的囹圄中不能抽身，恰恰相反，她們不約而同地試圖在日常化的景物和感受中尋找靈感，并通過女性所特有情感滲透與加工，使之具有某種普遍的象征意義，這種象征意義的獲得實質上是詩歌先鋒精神的另一種沿革。

三、創作中的困惑與迷失

如前所述，基于當下女性詩歌創作現狀的“新紅顏寫作”概念的提出，著實讓博客時代的女性詩歌創作晉升為研究者和讀者的“寵兒”，大批具有一定藝術水準和創作熱情的年輕女詩人，也支撐起了相當龐大壯觀的抒情群落，為當下詩壇輸送了大量優秀的文本。進入21世紀以來，在性別意識、情欲書寫和審美日常化等方面，女性詩歌也清楚地顯現出一些新的動向，較比前代更加多樣化，在某些方面有著長足的進步；但不可否認，也存在不少亟待解決的問題，出現了幾點迷失。

其一，當下女性詩歌創作雖然在逐步走向多樣化，但在個人經驗抒發的同質化問題上依然是沉疴難愈。一方面，許多女詩人在博客時代都在私密經驗和世俗情感上作自我抄襲，在詩歌發表的準入機制失效后，缺乏藝術上的自律，沉溺于已經比較成熟的寫作模式，刻意規避具有難度的創造性寫作。另一方面，除了少數像鄭小瓊那樣擁有特殊身份和較為堅定的寫作目標、抒情主調的女詩人外，大多數作者缺乏對深刻題材的駕馭能力，導致詩歌創作的題材過度集中于甜蜜愛情、溫暖親情、生活體驗、閨中私語等領域。至于那些能力本就不足的詩人，就更沒辦法在已有女性詩歌成就的基礎上更進一步了。這樣說當然不是反對那些向前代經典致敬或是干脆模仿的作品，模仿是創造的開始，但因過度模仿而忽視創造的初心就顯得十分可惜了。

其二，一些女詩人特別是活躍在個人博客上的“美女詩人”，熱衷于用高更新率和發帖率賺取眼球，時不時地貼上幾張“玉照”，一會兒是獨自遠行，一會兒是下棋品茶，小資情調十足，但在詩歌創作上卻是乏善可陳，頗有些“繡花枕頭”的嫌疑。對于生活情調的取舍選擇，涉及人生觀和價值觀，這里自然不能置喙，但詩歌創作最緊要的還是情感的真。選擇在自媒體平臺上展示自己的生活狀態當然無可厚非，可是如果從這些外表甜美做派優雅的“精致”的女詩人口中忽然冒出諸如“疼痛”、“苦難”、“淚水”、“震顫”這樣的詞語，總讓人覺得有些靠不住。當然，這或許是源于大眾認知中對于長相姣好的女性的某種偏見和定式思維，可一個熱衷于做“生活秀”的人，飽含深情甚至淚眼婆娑地用“晚會主持人”般的腔調控訴社會不公，描寫底層的苦難，質問人性的匱乏時，很難不讓人聯想到一場催人淚下卻別有用心的“苦難秀”。在網絡時代，任何個體對于自我表達的方式的選擇或許都是合理的，絕不能因為觀察者的好惡質疑他人表達自我的權利；可是詩歌終究有它自己的標準，矯揉造作的情感是不能成為詩的。

其三，相比于上世紀八九十年代的女性詩歌經典佳作，當下許多女詩人的作品顯得過分的輕盈、甜膩，力量不足。不可否認，輕盈甜膩是如今這個時代審美趨向的現實狀況，社會中傳統意義上的“男性角色”與“女性角色”都在不斷地中性化，而在各種矛盾錯綜復雜的社會轉型期內，秉承這種溫柔又不失平和的審美趨向是相對安全的，同時這也是對過去那些過分激烈的反抗、解構的一種歷史性反撥，在短期內這或許更符合時代的要求和讀者漸趨清淡的口味；但從長遠角度看，這對于女性詩歌的未來發展將是一種制約，跟大眾審美保持高度一致的審美趨向，往往具有十分強大的同化能力，也就是說，一些我們尚未感受到的、具有獨特價值的可能性或許被提前扼殺。

其四，大量以身體為書寫出發點或書寫對象的女性詩歌涌現，其中一部分作品欲望色彩濃重、將生理快感直接文本化，對快感體驗直言不諱。“身體寫作”作為女性文學的特質本身本屬天經地義，并無問題，以“黑夜”意識肇始的女性詩歌身體寫作也在30年間逐步發展，留下許多經典之作。但是，詩歌中的“身體”絕非一般生理、物理意義上的“身體”，它是一種融合了文化與歷史的存在，是滲透了時間價值與空間意義的存在。對生理性一面的過度開掘，會導致“身體”本身的多元意義消解，使相應的詩歌美感大打折扣，造成女性身體經驗資源的擱置和浪費。更何況在女性“身體寫作”中往往有少數人濫竽充數，對待寫作的態度極不端正，把其單純地視為發泄性欲的出口，致使許多非詩的、低俗的東西混淆視聽。

雖然當下女性詩歌創作仍有不少可改進之處，但不能就此輕視女性詩歌的前景，許多女詩人還處在于寫作的轉型期，只要她們能夠在反思的基礎上作持續性寫作的調整，并沿著已有的道路堅持探索下去，女性詩歌的美好未來或許并不遙遠。

〔本文系2016年度教育部人文社會科學研究規劃青年基金項目“新世紀中國詩歌現象整體性研究”(項目編號：16YJC751020)的階段性成果〕

(責任編輯 王 寧)

羅麒，博士，天津師范大學文學院教師。