人類學視野下的海上絲綢之路戲曲奇觀
——以新加坡酬神戲為例

康海玲

——以新加坡酬神戲為例

康海玲

海上絲綢之路是一條經貿合作之路，也是一條文化交流之路。中國的戲曲、詩歌、小說、音樂、繪畫等文化藝術，隨著華僑華人的遷徙，經由這條特殊的通道流傳到沿線國家和地區，走向世界，以民族語言文化為基礎，建立了一個“藝術中華”，作為族群生活和文化認同的形式，得到發揚光大。

東南亞地區自古就是海上絲綢之路的重要樞紐，是戲曲海外傳播的繁盛地帶。比起歐、美、澳等地區，東南亞是這個“藝術中華”的重鎮。其中，戲曲在新加坡的狀況最為典型。新加坡華語戲曲（以下簡稱“新華戲曲”）不但建構了完整的戲曲史，而且至今演出不輟，是中國戲曲向海外國家傳播中演出最盛的個案。據筆者的田野調查發現，新加坡韭菜芭城隍廟城隍神誕的酬神戲，曾創下了連續演出140天的紀錄，是戲曲在海上絲綢之路的一道奇觀。

一、新加坡城隍信仰與戲曲演出習俗

戲曲在新加坡與華人宗教信仰關系最為密切。戲曲是宗教祭祀中的一個重要內容，宗教祭祀為戲曲的上演提供了適宜的機會。酬神娛鬼的宗教功能的發揮，是戲曲在新加坡安身立命的關鍵所在。如果離開了韭菜芭城隍廟城隍神誕的酬神戲展演，戲曲在新加坡的薪傳就岌岌可危。

新加坡的城隍信仰移植于中國，至今已有一百多年的歷史。新加坡華人普遍信仰的宗教大多是祖先南來時所帶，呈現出多神崇拜的面貌，表現為佛、道、儒三家的思想兼而有之，既禮佛又拜神，還崇拜祖先及自然神祇、庶物精靈等。韭菜芭城隍廟是福建省泉州市安溪縣城隍廟的分靈子廟。安溪縣城隍廟建于南唐大保十四年（公元956年），于1917年分爐到新加坡，城隍神最先供奉在原籍安溪縣的華僑張烏文、張簡所創立的“老泉安掌中班”中，后來隨著韭菜芭城隍廟的建成，城隍信仰在新加坡越來越盛行。

作為新加坡華人敬仰的一位全能的神祇，城隍神除了保國安邦，守護家園，抵御自然災害、戰爭侵略之外，還掌管陽世善惡禍福以及陰曹幽冥。每年農歷五月廿八日的城隍神誕是新加坡華族最重視的傳統節日之一，也是每年宗教祭祀活動的最高潮，對酬神戲的需求也達到了頂峰。

華語戲曲在新加坡神誕舞臺上演出，沿用的是中國鄉間演戲的世俗通例。據新加坡學者賴素春的考察研究，新華戲曲緣起于從中國南傳而來的祭祀酬神傳統。這從新加坡最早的戲臺建于廟宇對面也可看出來。中國移民到達新加坡，最先做的就是建廟以求神佑，如建于1824年的粵海清廟和海唇福德祠；建于1836年的鳳山寺；建于1839年的福德宮和天福宮等。新加坡華族歷來都堅守著在其傳統節日以及神誕、廟會中延請戲班演戲這種獨特的文化傳統，而且祭中有戲，戲中有祭。雖然城隍蒞新較晚，但是這一世俗通例即便在新加坡的戰爭年代也未曾改變。

二、韭菜芭城隍神誕酬神戲演出內容及盛況

據筆者調查，韭菜芭城隍神誕酬神戲通常每日兩場，白天一場稱為日場或小戲，晚上一場稱為夜場或大戲。日場一般在14∶00開鑼，16∶30左右結束。夜場通常在20∶00開始，演到23∶30散場。韭菜芭城隍神誕的日場，以小型的扮仙戲取勝，這與馬來西亞常演大型扮仙戲《六國封相》不同。韭菜芭城隍神誕的扮仙戲是含有宗教祭祀意味的儀式劇，屬于祈福、喜慶的性質，充分表達了新加坡華人對生活的美好愿望，常演的劇目有《跳加官》《天官賜福》《仙姬送子》《八仙賀壽》《鯉魚跳龍門》等。夜場一般是大型的正戲，演什么劇目由城隍神選定，華人先在城隍神像前“卜杯”問詢，以“信杯”為準確定演出劇目。

一個世紀以來，韭菜芭城隍神誕的酬神戲從未間斷過，其演出之盛，在東南亞國家首屈一指，該城隍廟也以上演酬神戲而聞名遐邇。

韭菜芭城隍神誕酬神戲的演出盛況，首先體現在眾多劇種爭奇斗艷上。不同劇種輪番上演，把韭菜芭城隍神誕酬神戲推向了高潮。由于新加坡華人大多來自閩、粵兩省，所以，酬神戲的舞臺以這兩省的劇種為主導，包括高甲戲、梨園戲、歌仔戲、閩劇、莆仙戲、閩西漢劇、粵劇、潮劇、瓊劇、廣東漢劇等，還有特殊的戲劇樣式，如提線木偶戲、布袋木偶戲、鐵枝木偶戲等。各劇種競爭激烈，精彩紛呈，吸引了海內外許多觀眾。20世紀30年代初，高甲戲是安溪籍華人喜聞樂見的，因此在神誕上奉獻最多。1932年后，隨著歌仔戲在新加坡及東南亞其他國家的風靡，歌仔戲逐漸取代了高甲戲。據筆者統計，2012年，韭菜芭城隍神誕演出歌仔戲107天，約占總演出的76%，歌仔戲主導了酬神戲的舞臺。

其次，韭菜芭城隍神誕酬神戲的演出盛況，也體現在參演劇團眾多、劇目豐富上。除了新加坡本國的知名劇團參演之外，來自中國大陸和香港、臺灣地區以及馬來西亞、泰國、菲律賓等國的優秀院團也紛紛獻藝，高潮不斷。歌仔戲、潮劇、粵劇、瓊劇等不同劇種交相輝映，同一劇種不同院團競技切磋，勾畫出了一幅海上絲綢之路上戲曲交流的盛景。新加坡本國的歌仔戲院團（通常也叫做“閩劇團”或“歌劇團”）表現甚為突出，如新賽鳳閩劇團、新寶鳳閩劇團、南藝閩劇團、雙明鳳閩劇團、王泗妹閩劇團、四季春閩劇團、新燕玲歌劇團、筱麒麟劇團、新美興歌劇團、新鳳珠歌仔戲團、秋藝歌仔戲團等，他們紛紛拿出各自的精品劇目，包括歷史劇、倫理劇、神話劇、傳奇劇等，充分展示了新華戲曲的本土化特色。《深宮風云》《楊文廣招親》《花田八錯》《三鳳求凰》《三笑點秋香》《嫦娥收玉兔》《鐘馗嫁妹》《我愛我夫我愛子》《香火情肉粽緣》等已經成為新加坡華人耳熟能詳的保留劇目。來自臺灣地區的歌仔戲院團，如明華園天字戲劇團、陳美云歌劇團、小飛霞歌劇團、新櫻鳳歌劇團、秀琴歌劇團、一心歌仔戲劇團等，更以其原汁原味、美妙絕倫的表演，再現了歌仔戲藝術的魅力。韭菜芭城隍神誕的酬神戲，成了戲曲藝術的大觀園。

再者，韭菜芭城隍神誕酬神戲的演出盛況，還體現在延續時間之長上。每年的酬神戲演出，開始的時間不一，視演出場次而定，通常在農歷三、四月份開始，一直延續到農歷六月的最后一天。因為從農歷七月初一開始，將是中元節的酬神活動。從現有資料及韭菜芭城隍廟總務陳添來的介紹來看，由于善男信女的力量不斷壯大，因此演出酬神戲的天數也不斷增多。在20世紀50年代，該廟每年城隍神誕演戲14天左右，六、七十年代，則為20—30天不等，80年代以后有所增加，從90年代至今，保持著平均每年連演100天的態勢，其中，2012年的酬神戲連演140天，創下了東南亞華人廟宇演戲的最高紀錄。

三、韭菜芭城隍神誕酬神戲演出的社會文化功能

戲曲在新加坡的生存和發展，不只是得力于戲曲藝術自身的魅力，更重要的還是滿足了華人的現實之需，其社會文化功能顯得更為寬廣，也更為重要。韭菜芭城隍神誕的演戲行為，組織華族的公共生活，凝聚了華族的力量，更在多元種族的國家里彰顯了華族的文化權。

(一) 組織華族的公共生活

新加坡的華人社會缺乏整個族群參與的活動。韭菜芭城隍神誕的酬神戲演出能夠最大程度上給華族創造一個公共的領域，提供一種共同的生活，是華族少有的全民參與的文化行為。俄羅斯學者巴赫金對狂歡節的研究頗具權威性，他認為戲劇演出活動具有狂歡精神，且由來已久。韭菜芭城隍廟的酬神戲也不例外，它是新加坡華人全民性的狂歡（這里的“民”指的是華族成員），表現的是一種狂歡的精神。全民性是狂歡節的本質特征。周寧先生曾指出：演戲作為中國傳統社會鄉村公共生活的文化儀典，在社會組織結構上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是鄉村生活中規模最大、范圍最廣的社群公共生活方式。同樣，韭菜芭城隍廟的酬神戲演出是超越了方言族群、等級階層、地域社區的規模最大的華人公共生活方式。新加坡華人社會有按照方言群聚落的習慣。另外，華人史研究專家顏清湟在其著作《新馬華人社會史》中提出，新馬的華人社會由“商”（商人）、“士”（受過教育的人士）、“工”（工人和工匠）三個等級組成，在文化方面形成明顯的分歧和隔離。但是，酬神戲的演出卻能夠最大程度上借助宗教民間信仰的力量，組織華族成員參與其中。這樣的全民性活動，不僅消解了等級、特權和規范，而且形成了一種獨特的廣場語言，創造出了一個暫時的、和諧的世界。

戲曲在新加坡不可避免地受到所在國政治經濟、種族文化、教育體制、社會歧見、國民心理等方面的制約。為何新加坡華族總是熱情地、經常性地、甚至不顧友族的歧見、法律的限制而投身于演劇活動中？演劇活動的背后隱藏著華族什么樣的文化心理？

格爾茲在《深層的游戲：關于巴利島斗雞的描述》一文中，把巴利人最熱衷的一種游戲行為——斗雞活動看作一個文本，并把它與巴利人的普遍生活、藝術表現、倫理道德以及信仰之間的禁忌、心理等聯系起來，從中揭示出一種社會性的儀式背后所具有的人類深層的文化心理。同樣的道理，我們可以借鑒格爾茲的人類學的理論和方法，把韭菜芭城隍神誕的戲曲演出活動看作一個文本進行挖掘和闡釋，才能直奔問題的實質，了解這種舞臺展演所反映的華族的文化心理特征。

在新加坡，不同族群之間存在著明顯的文化上的差異。戲曲展演是華族文化心理的表現形式之一。任何社會、種族、階層都有它的文化心理，這是華族區別于馬來族、印族的標志。在新加坡、馬來西亞等海外國家，把戲曲在神誕上的展演看成是一種純粹審美意義上的舞臺呈現，這是遠遠不夠的。

新加坡城隍神誕的戲曲表演，已經成為華族日常生活實踐中的重要一環，并作為一種文化儀典而存在。這種集體行為的文化心理反映了華族群體普遍認同的世界觀、價值觀和人生觀等。華族通過演戲酬神這種實踐活動，為大家提供了一個較為完整的框架，是集體知識和想象產生的場所。它用強烈的形式敘述，重申華人已經熟知的或需要熟知的價值和觀念，華人從中受到藝術的沖擊，得到解脫，也產生了許多美好的愿望。

需要強調的是，戲曲演出一定程度上表達了華人關于世界的一系列觀念。在華人的傳統觀念里，大千世界由天、地、人組成，華語戲曲對天、地、人做出了生動的反映和形象的界定。時空是人們經驗世界的方式，包含著一系列二元對立的范疇，如今與古、內與外、陽界與陰間、可知和不可知等，這些二元對立的范疇是華人穩固現實生活的基礎。華語戲曲搬演古今事，出入鬼門道，在擴大華人自我世界時空范圍的同時，也跨越了二元對立世界的界限，一定程度上反映了華人對世界的認識、想象以及文化價值觀念。

華人演戲酬神的過程，也是提升社會地位、實現自我價值的過程。酬神戲一般分為私人報效和集體報效兩種，需要投入大量的金錢。在一向以克勤克儉著稱的華人的觀念世界里，搬演戲曲，是對神靈耗費最大的一種奉獻，既可以得到神靈更多的青睞，還可以借助宗教的力量得到華人社會的認可，提升社會地位，獲得道德上的滿足。華人不惜重金搬演酬神戲，他們看中的并不是物質層面的獲取，這種投資從現金增值的角度而言，很難看到其盈利的效用，但是卻可以幫助他們在華人社會中贏得自尊、榮譽、聲望等，這些因素在象征意義上顯得更加重要，也使得酬神戲展演變得更加深刻和有意義。

(二) 凝聚華族的集體力量

新加坡是多元種族、多元文化的國家，除了占人口74.2%的華族外，還有馬來族、印族和少量的歐亞裔/混血，華族搬演酬神戲，具有一種超常的感召力，凝聚了族群的集體力量。

新加坡華人的生活，大多以家庭、方言族群為單位，以各自的階層屬性為依歸。在平常，“商”“士”“工”三個階層各司其職，各得其所。慶祝神誕是他們的公共節慶，具有一種神奇的感召力。演戲酬神是神誕的重要內容，華人是在非強制的情況下，為著各自不同的目的，從四面八方聚集到同一時空，關注同一戲劇現象，體驗同一的情景，族群的凝聚力因此得到了加強。

華語戲曲的演出活動，可以促進華人相互溝通，增進彼此的感情。演劇活動中熱烈的氣氛，奔放的情緒，容易造成華族集體主義的高漲。演出這種形式，成了激蕩華族民眾內心世界的一種重要力量。華人在參與中享受著精神上的快感，以往形成的積怨有了稀釋和消解的可能，族群成員的關系得到了調和，族群的親和力得到了鞏固。另外，華語的集中使用也是促進族群聚合的有效途徑。華語戲曲通常以各種方言的形式呈現在劇場空間，華族利用共同的話語系統，加強了對傳統文化的認同，維持和培養了文化的歸屬感。

韭菜芭酬神戲的演出活動，已經成為華人日常生活中規模最大、范圍最廣、號召力最強的族群公共生活方式，從族際之間的關系出發，無疑是向其他種族展示華族凝聚力和向心力的很好途徑。它一定程度上確立了華族共同體的形象，也建構了其他種族對華族、對遙遠的中國的想象。

(三) 彰顯華族的文化權

在種族關系復雜的新加坡，華族文化權的訴求顯得至關重要。作為新加坡人口比例最大的華族，其固有的華人傳統文化應該在新加坡的文化版圖中占據一席重要之地，這是彰顯華族文化權的需要。一個多世紀以來，華語戲曲始終沒有泯滅其生存的智慧，特別是在神誕慶典中擔當重要的角色，這是華族文化權訴求的結果。

文化權是文化權益的集合。它“既涵蓋著政府、民族、國家及團體或個人接受、抵制、生產、消費文化的權益，也包括擔當促進推動文化、繼承傳遞文化的義務。只要有人的存在，就有個人或集體文化權的存在與訴求”。如果說社會是政治的、經濟的，那么，應該強調的是社會也是文化的，是一個以文化權為核心，漸次展開的時間和空間交織的過程。特別是對東南亞地區多元種族和多元文化的國家而言，文化權的問題顯得尤為突出。

在新加坡，不同文化的獨特性和差異性都是客觀存在的，不同族群都有文化權訴求的需要。相對于新加坡的主流文化，華人的傳統文化屬于非主流文化，曾經因為兩者之間有過一些沖突而受到禁限，其中，華語戲曲就是一個例子。早在1850年，當時英殖民政府因擔憂華族演戲可能引發聚眾鬧事，而下令禁戲。1856年，還發布警監與監管法令，對華族演戲加以管制。20世紀上半葉，由于演戲聚眾可能存在的隱患以及鑼鼓喧囂擾民等客觀原因，華語戲曲的演出也曾受到政府的限制。然而，無論如何，它并沒有因為受到各種制約而走向消亡。華人的堅守，為華語戲曲在新加坡爭得了合法的身份和權益。

新加坡政府的鼓勵和支持，維護了華語戲曲等華人傳統文化的文化權。新加坡不同文化之間難免存在隔閡和沖突，但是，倡導文化自覺，各美其美，美美與共，這是開創多元種族國家多元文化和諧共融的關鍵，在這點上，在東南亞11個國家中，新加坡政府做得最出色。1979年，新加坡政府實施了“促進各族多元文化發展，保留各民族文化特色”的一系列舉措，華語戲曲得到了政府的重視。1980年以來，新加坡政府社會發展部、文化與藝術部、旅游局以及其他國家機構紛紛支持華語戲曲的承傳與發展，特別是1991年成立的新加坡藝術理事會，更在政策扶持與資金贊助方面不遺余力。“新加坡戲曲藝術節”“獅城戲曲薈萃”“獅城青少年戲曲匯演”“獅城國際戲曲學術研討會”等常設性文化活動的舉辦，更是彰顯了華族的文化權。華語戲曲等華人傳統文化以一種特定的非主流的文化姿態與新加坡其他種族文化并置，共同書寫民族—國家的大寫歷史。

華語戲曲要更好地加強文化權的訴求，還應該爭取友族的理解和寬容。色彩絢麗的服飾、神奇莫測的臉譜、震耳欲聾的鑼鼓和激昂高亢的唱腔，這一切在馬來人、印度人等看來，都是異常、怪誕、甚至是具有破壞性的，新加坡華人應該采取一些有效措施，減少戲曲演出所造成的負面影響，消解友族對這種公開的、群體性的行為的排斥與恐慌，爭取得到他們的認同和欣賞。另外，提升戲曲藝術自身的魅力也是當務之急。讓更多的精品劇目走進馬來族、印族等的娛樂生活，為戲曲爭取更多的友族觀眾，讓他們從欣賞人類文化遺產的角度來看待戲曲的展演行為。

在以新加坡為代表的東南亞錯綜復雜的文化叢林里，宗教民間信仰是華族精神寄托之所在。戲曲在神誕演出這種文化行為，展示的不只是藝術表演層面上的審美意義，更重要的是發揮了人類學意義上的社會文化功能，揭示了人類深層的一些文化心理。隨著社會的變遷，戲曲展演這個特殊的象征符號，將在新的文化棋盤里繼續“在場”，在文化互鑒、民心相通中開掘出更多的功能意義。

注釋：

[1]華語戲曲主要指的是用華語（包括普通話和中國的各種方言）創作、演出、觀賞、評論的戲曲活動。

[2]周寧主編. 東南亞華語戲劇史[M].廈門：廈門大學出版社.2007:482.

[3]（俄）巴赫金.巴赫金全集[M].李兆林、夏忠憲等譯.石家莊：河北教育出版社.1998:8.

[4]周寧.想象與權力：戲劇意識形態研究[M].廈門：廈門大學出版社.2013:16.

[5]（美）克利福德·格爾茲.文化的解釋[M].納日碧力戈等譯.上海：上海人民出版社.1999：478-508.

[6]張云鵬.文化權：自我認同與他者認同的向度[M].北京：社會科學文化出版社.2007:11.

＊ 本文系國家社會科學基金藝術學項目“閩方言戲曲的文化擔當及邊緣放逐”（項目編號：10BB014）的階段性成果。

康海玲：中國藝術研究院副研究員

責任編輯：王瑜瑜