抽象藝術何為的美學維度再探索

廖紫儼

摘 要：抽象藝術何為？考慮到藝術本身的難以界定性，不妨將此問題轉譯為：藝術中的抽象何為？作為現代藝術的先鋒，它始終與以客觀世界為主導的美學原則反抗著，抵觸著，它試圖以驕傲的姿態高歌猛進。它消解著自柏拉圖以來的“藝術模仿”美學理論，它眾叛親離，試圖取消既往的所有造型原則。顛覆了美學權衡標準之后的抽象藝術到底最后追求的是什么呢？抽象藝術對于美學而言就僅僅是純粹的破壞嗎？

關鍵詞：抽象繪畫；藝術工藝品化；虛構悖論

萌芽，高歌，嫁接，孳生，是抽象藝術在二十世紀的赤裸寫真。詭秘的預言家黑格爾憑借其名為“絕對精神”晶球，透視并預知到藝術的抽象化轉向。然而，當今的抽象藝術與黑格爾所述的“介于藝術與哲學之間的藝術”似乎總有些觀念上的斷層。黑格爾的先知水晶球里面透視的是純粹抽象性的藝術，一種被純然思想性成分粘著裹覆的藝術，一種視覺圖像性大可退居后臺并恒常離場的藝術。無論在哪種語料環境之下，我們當下所言說的“抽象藝術”的所指都與之大相徑庭。更毋寧說我們早已附著在“抽象藝術”的能指之中，既不可自拔，但又心甘沉淪。以至于如當代學者庫斯比認為：“抽象藝術如同上帝一般，它對人們言說的只有‘我就是我，而這樣一個同義反復的命題切斷了所有關于定義抽象藝術的可能性。”

那么，抽象藝術何為？貝爾視抽象藝術為一種情感的表現，他認為：“抽象藝術……就是生命和情感的結構或形態。藝術是情感的表現，而不是對情感的刺激和凈化，而最成熟的藝術表現手法就是那種導致高度的感性呈現的非語言抽象能力。”而夏皮羅則更希望從審美的角度對抽象藝術進行解構，他認為：“抽象藝術之所以興起，是因為再現性藝術已經窮盡了。出于對‘描繪事實的厭倦，藝術家們轉向抽象藝術，將它視為一種純粹的審美活動。”

我們似乎無法滿足于上述關于抽象藝術何為的闡釋，原因在于它們在很大程度上是以發生學意義上的界定來取消觀念范疇的界定。我希望指出，這樣關于抽象藝術的定義實則是指向一種不易被察覺思維慣式——即抽象藝術在其被定義之前都處于一種語義學意義上的真空狀態。關于抽象藝術的定義，理論家將抽象藝術與先前的藝術“一刀兩斷”，以至于關于抽象藝術的定義都是處于一種既往缺席的狀態。藝術史層面上的“非自覺斷裂”注定了抽象藝術定義問題逐漸走向邊緣化，走向曖昧化。這不禁讓我們發問，抽象藝術就是一種徹頭徹尾推翻既往建立的藝術機制而形成的“新藝術”嗎？

我并不認為抽象藝術對于藝術而言存在一種拓撲學意義上的跨維度延伸。作為“新藝術”的抽象藝術，其生發的意義在于試圖以一種嶄新的情感挖掘模式去敞亮作為藝術家、作為觀眾的情感流。那么，究竟抽象藝術何為呢？

一

關于抽象藝術何為，我將試圖闡明一個近似同義反復的命題——抽象藝術是藝術。興許深諳藝術史及其理論的同僚會指出，藝術的定義本身的范疇就是曖昧不清的，何以能讓這樣一個判別歸屬不明的語詞成為這個具有根基意義的判斷之中的范疇呢？需要澄清的是，我無意討論藝術的定義這樣一個駁雜而吊詭的問題。我的解決方案是暫時懸隔關于藝術定義的問題，并將這個命題根據我自身的知識背景收縮成為——抽象繪畫是繪畫。

我并不純然認為這樣一個命題僅有同義反復（即A是A）的傾向，我也不認為這樣一個命題處于一種“床上疊床，屋外蓋屋”的尷尬處境。抽象繪畫是繪畫，這個命題首先指向的是深埋其中的視覺經驗與繪畫藝術之間的關系。繪畫之為繪畫，在于繪畫本身就具有一種將視覺經驗視作其本體的傾向。不存在沒有視覺經驗觀照的繪畫，故而也不存在沒有視覺經驗觀照的純粹抽象性導向的繪畫。

我以為，視覺經驗獲取渠道的缺席直接堵塞了關于繪畫藝術的諸種可能性，以至于否定繪畫藝術的存在。誠如朗格所言：“藝術是一種技術……一種訴諸視覺、聽覺，甚至訴諸想象的知覺形式。”反視覺性的抽象繪畫本身就是不存在，因為其否定了抽象繪畫與視覺經驗的關系。之所以強調繪畫與視覺二者之間的本體論上的連接是因為，觀眾無法透徹明鑒地區分“抽象”這個語詞的兩個指向——科學邏輯層面上的抽象與視覺藝術中的抽象。這兩種不同的抽象通往的是完全不同的兩個彼岸。如紐約畫派的理論旗手巴尼特·紐曼所闡釋的：“（藝術）抽象的形要比某一事實的形式“抽象”更真實，它是一種已知的本質的暗示，而不是載負著過多的偽科學真理的純粹幻象。”抑或是如紐約畫派的另外一位代表人物馬克·羅斯科所認為的：“如果說以往的抽象對應了我們這個時代的重大科學發現和客觀事實，我們（藝術家）的抽象則使用圖像去表現人類關于更加復雜內在世界的新知識、新想法。”抽象藝術的踐行者們傾向于將抽象界定為一種挖掘透視世界的新形式，一種區別于概念抽象體系凝結而成的科學思維的新形式。

但是，值得我們注意的是，理論家們所闡釋的藝術抽象并沒有絲毫排擠抽象繪畫的視覺圖像性的成分。相反，他們更趨向將視覺圖像視作一種通往藝術形而上學的至高存在物的階梯，或者說，是一種“祭壇”。抽象藝術并不否定圖像性，它試圖否定的是畫框內與畫框外之間的相似原則——畫框內的圖像可以獨立于畫框外的客觀世界存在。“我們在畫布上看到的東西，只屬于畫布，而不屬于任何別的地方。”畫布內的世界是藝術家的世界，這個世界唯一的原則就在于藝術家的想象。

總而言之，視覺經驗的獲取必須是繪畫得以可能的條件，不存在沒有視覺經驗對照的繪畫藝術。縱使在當代社會，在多元文化取向催生的繪畫多元形式的基礎之上，繪畫之為繪畫在于它始終是一種視覺圖像性的敘構，抽象繪畫也不例外。

二

那么，以視覺圖像性為根基的抽象繪畫追求的是什么呢？

讓我們姑且先行懸隔這樣一個問題，轉戰到另外一個與之相關，但是更加“平易近人”的問題——畫，應該是能被看懂的嗎？答案似乎是肯定的。古典主義人物繪畫中，畫家們恨不得將自己畢生的本事傾灌而出，為畫中人物描摹每一個毛孔。自然主義風景畫中，每一處漣漪波瀾、每一簇懶起晨露、每一擁蒼翠欲滴都刻烙在畫板之上。詭秘的是，我們似乎把“看得到”的問題和“看得懂”的問題混淆了，“看得懂”對于觀眾而言便是指他們在畫面中總在尋在著康定斯基所謂的“意思”：endprint

“觀眾太習慣于從每幅圖畫中尋找一個‘意思來，就是說他們太習慣于從復雜的因素中找出一些外表上的聯系。我們物質主義時代產生了這么一類觀眾‘鑒賞家，他們不滿足于面對畫面聆聽它自身說話；他們不直接在畫面上尋求其內在的感情，而不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似‘氣質‘技法‘色調以及‘透視等。”

康定斯基所指謂的聯系，便是前文提及的畫框內外的關系。相似性原則悄然寄生在畫面的關聯之中，以至于觀眾無法分辨真正的本體。故而，觀眾時常把“看得到”（畫框外的自然界）當作是“看得懂”，由此一來，觀看的客體便產生了觀念上的僭越，以至于它試圖蠶食觀看這個行為本身。對于繪畫藝術而言，造成的后果是極其嚴重的。觀眾對繪畫藝術的價值評判標準已經變得極致的科學化——“畫得像不像”似乎已經成為評判繪畫作品的唯一標準。認知價值的僭越導致藝術品逐漸產生工藝品化（craftilization）的傾向。藝術品的追求不再是美或是有趣，而是追求一種極致相似，與畫面外的物象的極致相似。藝術的工藝品化帶來的絕不僅是藝術自身的審美價值的暴跌，它為藝術界帶來了更大的影響是人們始料未及的——匠人與藝術家的身份邊界發生著范疇性的曖昧。從事創造世界而獨當一面的獨立藝術家不得不考慮社會主流審美傾向，逐漸演繹成了精準無誤的刻畫和復述外在物象世界的附庸者。創造力和想象力在藝術品創造的領域中逐漸被消解，隨后便是對模仿力的近似瘋狂的渴求。藝術不再是情感和理性的協奏曲，而變成了純粹以模仿能力定高低的一場游戲。

這樣的藝術價值判斷標準的異變所帶來的社會浪潮是什么呢？阿恩海姆預示到：“倘若藝術只能復制自然事物……或藝術品不能使感官愉悅，那就沒有正當的理由在任何一個已知的社會中為藝術保留一個崇高的位置。藝術之所以令人尊敬，是因為它有助于人理解這個社會和他自己，并把所理解和確定是真實的東西展現在他眼前。”誠然，藝術品流于工藝品化的結果便是藝術喪失了自身的崇高社會地位。單純追求極致相似的模仿性藝術根本無法承擔起現代社會所渴求的藝術帶來形而上學慰藉。

更具體而言，這種靈明般的慰藉指向的是一種超越性，而這也正是抽象藝術家傾其一生所期冀能達到的創作境界。庫斯比認為，藝術品的超越性指稱的是一種無關歲月流變，徜徉時間之流而不沾身的特征，這種性質恩賜予藝術品自身具有超越時間性的永恒價值。永恒價值的建立并不在于藝術品的圖像敘構和巧奪天工的描繪技藝，而在于其追索一種具有普遍性的人倫情感傾向，并試圖將這樣的情感蘊含在或是晦澀難懂、或是原始素樸的畫面底下。對于人類普遍情感的求索直接導致了藝術品的主觀性傾向：藝術家不得不極力在日常瑣屑的生活中洞悉情感，并盡可能以私人化的藝術敘述語言將這些情感轉譯到圖像中。而這正是藝術品的價值。反觀藝術品的工藝品化，它強調過度矯飾的圖像和極致精細的對象刻畫，將藝術品的主觀傾向拖拽回客觀的現實世界。由此，藝術品中無關歲月的永恒價值便淪為畫框的奴隸，再也無法透析出藝術本該擁有的超越性。

縱使再晦澀的抽象繪畫，在時間的延綿流之中，它求冀的是一葉無關歲月的扁舟，舟在河上行，無曳無根，駛向彼岸永恒的情感價值，而不是求索一座遮天蔽日的挪亞方舟，一座試圖以科學拯救之名而無意間僭越人倫情感價值的巨輪。抽象繪畫永恒的價值就在于它能超脫畫框內外的繩距，以一種雄渾般的自主面向去勘察人類情感的每一觸游絲，進而求索一種掙脫經驗桎梏的超越性。

三

抽象繪畫的超越性求索與美之間，是否有著某種難以言明的關聯呢？

這是一個值得玩味且散布著危險信號的問題，原因便在于抽象繪畫本身的歷史任務。作為現代主義藝術的領軍先鋒，抽象藝術產生的重要意圖便是破壞，破壞自古典主義以來創設的一切造型規則，破壞自柏拉圖以來的“藝術模仿論”以及帶來的“畫框內外相似性”藝術價值權衡體系，破壞以客觀性為最高原則的美學批判模型。而這種破壞并不是意味著純粹的毀滅，而是意味著重構。誠如庫斯比所言：“（抽象藝術的）自主性起初破壞外觀形象，繼而以精神之名攪亂現實世界的秩序，直至覓得一個全新的精神載體，在其內部處理與現實世界的關系。而這恰好證明這樣的‘破壞其實比陳舊而僵死的處世方式更加適應整個世界，這是因為這種破壞——重構的圖式更加具有人本主義精神。”抽象繪畫對于藝術而言，承擔著如康德之于西洋哲學般的普羅米修斯式探索。兩者都訴諸以一種破壞的形式來對既往的思維規則進行破壞繼而重構。破壞過后便是滿目瘡痍的廢墟，而“廢墟否定歷史的延續性，如同時間消失在宇宙中的黑洞之中，無影無蹤。”在這時間斷層的廢墟中，他們重構著自己的理論王國。

既然摒棄了以往的客觀性導向的美學批判原則，那抽象藝術重建的價值體系中還有關于美的一席之地嗎？誠如上述，抽象藝術的萌發本身就是為了對抗美學規則對藝術的束縛，既然如此，那重建的新理論又何須再次作繭自縛呢？然而，隨著抽象藝術在現代社會中持續發酵升溫，逐漸受到了官方美術館的青睞，它似乎在渴求著一套“量身定做”美學理論來鞏固自身的合法性地位，而這套理論便是所謂的“形式美”。

形式美指的是抽象繪畫以一種符號化的藝術形式去試圖表現創作者內心的情緒與觀念，在表現的過程中，逐漸形成私人化的形式風格語言。然而，正是這種抽象藝術私人化指向的形式語言能夠產生普遍人倫性的情感共鳴，疏浚了觀者和畫家之間的情感連接通路，進而孕生了關于美的體驗。那何謂形式呢？我傾向將形式理解成“是一種影響藝術的絕對秩序或樣式。”

那么作為秩序結晶體的形式，是如何影響具有高度主體性的人類呢？讓我們將抽象繪畫代入問題之中。問題便被轉譯為如下：非客觀性導向的抽象繪畫所表現的非意象性形式，何以能夠引發主體內部的情感反應呢？這個問題便是當代美學理論中始終無法繞過的一個難題——“虛構悖論”。“虛構悖論（Paradox of fiction）是指文學藝術作品中的人物和場景等等明顯是虛構的，按理我們不應該產生真實的情感反應，但是，在實際的欣賞經驗中，我們卻總是產生真實的情感反應。”情感流向（虛構的藝術品與實在的人類）的不對等何以能引發主體的情感共鳴，這便是虛構悖論的問題癥結。抽象繪畫也難逃這一悖論的拷問，然而，抽象藝術的理論家們又是如何挖掘這個問題并試圖解答的呢？endprint

對于這個悖論的解答，我希望借助沃林格先生的抽象情感理論。沃林格認為：“我們在一部藝術作品的造型中所玩味的其實就是我們自己本身，審美享受就是一種客觀化的自我享受，一個線條、一個形式的價值，在我們看來，就存在于它對我們來說所含有的生命價值中，這個線條或形式只是由于我們深深專注于其中所獲得的生命感而成了美的線條或形式。”形式只不過是我們生命力賦值于其中的符號，它所孕育的美學價值都堅貞地指向審美主體自身的生命活力，由此便產生了一個關乎抽象藝術的終極命題：作為審美主體的人類進行審美的客體是人類自身。

這樣一個結論似乎還是無法滿足我們在本節伊始提出的問題。那究竟抽象藝術與美之間的關系是什么呢？那是孕生關系嗎？似乎不是。誠如上述，抽象藝術的產生伊始就是反美學的，反對以美學之名桎梏自身，故而抽象藝術不會也不能直接生發出美。那會是超越關系嗎？似乎也不是，理論家建構的關于抽象藝術的形式美理論中，賦予了抽象藝術在美學的全新合法性地位。如若抽象藝術希望自身能夠超越美的話，那又何須煞費心血呢？那究竟二者之間的關系是何如呢？我認為，可能是一種轉譯。抽象藝術試圖轉譯人類對于美的期許，而轉譯的媒介便是驚異。故而，如利奧塔所言，關于抽象藝術的“最好的注釋就是在疑問中：說什么呢？不然就只有驚嘆：啊！再就是詫異：太那個了！現代美學傳統中帶著“崇高”這個名稱的感覺的表達方式應有盡有。這種感覺就是：全在那兒”。

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