傳神寫意

柯立紅

摘 要：《韓熙載夜宴圖》為工筆重彩人物畫，是五代人物畫家顧閎中的傳世之作，現存的五個片段是以長卷的形式，通過相互聯系而又相對獨立的活動情節，展現了整個夜宴活動的內容。其構圖巧妙，疏密有致；人物造型清雅娟秀，刻畫細微；用線縝密，線條圓勁嫻熟；設色濃麗沉著，繼承了唐代仕女畫的傳統。作者在人物安排上營造了多種群像組合形態，透出生動和諧的形式美感，同時也顯示出畫家“傳神寫意”的高超技藝。

關鍵詞：《韓熙載夜宴圖》；顧閎中；人物畫；傳神寫意

一、關于《韓熙載夜宴圖》的鑒定概況

自北宋以來，先后著錄有多種不同圖本的《韓熙載夜宴圖》，宋代著錄的《韓熙載夜宴圖》的作者有顧閎中、顧大中、周文矩等人[1]。其中至少有九種《韓熙載夜宴圖》的圖本傳世，這些不同圖本的制作年代不同，繪畫表現手法有所差異，服飾用具顯出變化，文化背景也各不同。但從這些不同圖本的人物圖像來看，卻出于類同的粉本，因此這九種《韓熙載夜宴圖》既有歷史傳承，又反映出因時而異的思潮和風尚的變化[2]。

本文所論及的《韓熙載夜宴圖》（北京故宮本）是五代南唐人物畫家顧閎中的傳世之作。此畫現藏北京故宮博物院，絹本重彩，高28.7厘米，橫335.5厘米。前隔水有殘存的認為是南宋人的題跋。引首有篆書大字《夜宴圖》，為明代“太常卿兼經筵侍書程南云題”。前隔水有清乾弘歷書韓熙載小傳。卷后部還有元人班彥功題詩、明末清初王鐸和積玉齋主人題識。清代由乾隆至宣統的收藏璽印，還有“紹勛”“商丘宋犖審定真跡”“蕉林書屋”“河北棠村”等印章。被公認為是存世的保存較好、年代較早、藝術水平最高的一件《韓熙載夜宴圖》[3]。

關于“北京故宮本”的年代，傳統流行的看法為五代南唐顧閎中所作，但清人孫承澤著于順治十三年的《庚子銷夏記》中，認為“大約南宋院中人筆”。李松認為：“故宮收藏的這一卷是目前所知的最早的本子。說它是（南唐）顧閎中的原作，基本上是可信的。[4]”楊仁愷認為“可能為北宋畫院高手摹本”。徐邦達定為宋摹本。傅熹年定為南宋摹本[5]。沈從文認為“可能完成于宋初北方畫家之手”[6]。余輝認為是南宋摹本，具體判斷為寧宗至理宗時期[7]。

《韓熙載夜宴圖》之“臺北故宮甲本”，畫法古樸，暈染簡淡，使用的色彩較少用粉。相對而言，“北京故宮本”的濃淡暈染細膩，設色艷麗，著色時用粉多，而且厚濃，從畫面上看，“北京故宮本”比“臺北故宮甲本”顯得華麗精致。因此有的學者認為“臺北故宮甲本”是舊仿的偽顧閎中款的圖本[8]。“臺北故宮甲本”與“北京故宮本”是大同小異的，我們之所以認為這兩種圖本在大的方面相同，是指畫面情節和人物的位置是相同的，可以說兩個圖本的人物圖像都源于同一祖本，而祖本或在靖康之變的大動亂中佚失。但兩個圖本也有一些不同之處，無論從構圖模式、高坐具的造型和配件、男士冠帽和仕女發型服飾、婦女大足向小足習俗的變異、圖案紋樣、繪畫用色和表現技法等方面來看，都顯示出“臺北故宮甲本”不會晚于“北京故宮本”，更不是“北京故宮本”的仿本，而應是《韓熙載夜宴圖》系列圖本中較早的更接近于祖本圖本[9]。

通過《韓熙載夜宴圖》系列圖本的圖像比較可以看出，繪畫“六法”中的“傳移摹寫”，除去照樣臨摹外，還可以依粉本加以增刪，或者按粉本進行改動。《韓熙載夜宴圖》不同圖本的前后延續的時間長達五百多年，不同時期的圖本的圖像改動是政治、經濟、文化、風俗以及繪畫技藝發生變化的綜合性的成果。其中在明代晚期出現的《韓熙載夜宴圖》的圖本最多，這與當時蘇州藝術市場的興盛分不開的。如今五百多年過去了，《韓熙載夜宴圖》仍是不散的筵席[10]。

《韓熙載夜宴圖》（北京故宮本）工筆重彩畫構圖疏密有致，人物造型清雅娟秀，線條圓勁嫻熟，設色濃麗沉著，繼承了唐代仕女畫的傳統。顧閎中根據46個不同人的身份，生動入微地刻畫了夜宴人物的形態。特別是以韓熙載為中心人物，栩栩如生地出現在各個不同的活動場合中，從各個側面來描繪其精神狀態，并對畫中的屏風、帳幔、樂器、燈燭等道具都進行了一絲不茍的描繪，充分體現出畫家高超的技藝。

二、《韓熙載夜宴圖》繪就的時代背景

五代南唐后期中書舍人韓熙載長于文學，兼有書法、繪畫和音樂的修養，在當時是頗有政治遠見和抱負的官員。南唐后主時國勢衰微，失敗已成定局，此時后主李煜欲任韓熙載為相，韓熙載對南唐前途已完全悲觀失望，故意生活放蕩，廣蓄聲伎，借以逃避被任用[11]。他經常在家男女不拘禮法地宴集賓客，遠遠超出了一般貴族官僚的規范。

皇帝李煜想了解他的私生活，于是派遣宮廷畫家顧閎中夜探韓熙載，悄悄觀察，目識心記，畫就了《韓熙載夜宴圖》。畫卷設計了五個相繼展現的場面：張宴聽樂、觀舞、休息、清吹、賓客酬應（下面涉及的段落，沿用此說），使觀者多方面地了解其生活面貌，從而獲得鮮明強烈的印象。畫中人物的身姿容貌及手勢都處理得自然合理生動傳神，線描細勁準確而流暢，色彩明麗而協調，取得了出色的藝術效果[12]。

畫中幾乎所有人物都是韓氏的朋友、學生以及樂伎、舞伎等，如歌舞伎王屋山、狀元郎杰、教坊副使李家明和他演奏琵琶的妹妹、門生舒雅、好友紫微朱銳、陳致雍以及名僧德明等。此畫以長卷的形式，通過互相聯系而又相對獨立的活動情節，展現了整個夜宴活動的內容。

三、《韓熙載夜宴圖》析賞

（一）聽樂（圖1）

畫屏開始于內室臥榻上的帳幔高掛、錦被堆疊和琵琶橫陳，榻前的漆幾上擺滿了酒菜鮮果。出現的人物有五女七男，表情淡漠的韓熙載身著黑袍，高冠大胡，盤腿端坐于榻沿凝神傾聽。其他賓客圍坐周邊，其中側坐的客人出神地注視著琵琶演奏者的手部，其他兩個男賓和樂妓們站在一起，各具惟妙惟俏的表情動作。而籠著手站立的女子，正是下一段中的舞蹈者。

賞樂的情節，在眾多人物的構圖中，每個人不同的情緒反映，不同的表情刻畫，都集中在一個“聽”字上。畫家以輕捻玉指的琵琶演奏者為線索，熟練地運用統一變化的規律，把他們聯系成一個整體。他們中有的人回首專注地看著演奏者，有的人目光則不在演奏者身上，而是按著節拍，拱手在胸，若有所思。奏樂者與聽眾情景交融，主客渾然相忘相融。這里不但很自然地介紹了每個人的身份地位，而且也反映了賓客和樂妓們男女不拘行跡的夜宴特色。畫屏內還有紅漆描花的高鼓顯露在朱門半掩的側室，一侍女屏神靜氣地扶著屏風，似是妙解音律般會心含笑。

該段中彈者的手則是輕撥微彈，客人們的手勢規規矩矩，而韓熙載的手畫得自然且隨意，三者手勢各具情態，變化微妙。顧閎中恰如其份地借助每個人的手勢來刻畫出了各自內心的情感世界，無論在場的人物流露出何種神色，無不顯示出從琵琶上彈出的每一個旋律都扣動著每一個人的心弦。

（二）觀舞（圖2）

韓熙載此時已換了件淺黃的衣衫，卷袖露肘，神情專注，親自為跳“六么舞”的歌伎王屋山擊鼓伴奏，王屋山在第一段中已經以正面形象出現，此段則重點描繪她的背影。紅衣狀元郎有些慵懶地斜靠在椅子上，側目看著窄袖長袍、叉腰抬足的翩翩起舞者。他的此舉和第一段里在榻前正面端坐的幾個拱手在胸前，目不斜視、道貌岸然的賓客，形成鮮明的對照，畫中人物完全融合在同樣熱烈的氛圍之中。

此畫中出現的一個身材高大穿黃色袈裟的和尚，在當時社會中他是頗有地位的，但他不看舞蹈女而是拱手凝神靜聽韓熙載等人的擊鼓奏樂，略顯尷尬的神情與其他賓客的放肆忘情形成巨大反差。他和韓熙載的淺色著衣巧妙地穿插在幾位身著重色衣服的男子之中，形成呼應，韓熙載衣服的黃色偏冷調，和尚袈裟則偏暖黃色，更加融入背景，令觀者感覺他是畫中遠離嬉鬧的清靜者，突出其修行者的身份。

（三）休息（圖3）

這段從動入靜地刻畫了歌舞暫停的休息場面。榻前的高燭火焰正旺，韓熙載復穿黑袍，與樂妓們聚坐在床榻上，在一侍女捧著銅盆讓他凈手的同時，目光卻轉向徐步而來的侍女所抱持的琵琶和笛子及茶酒上。

通過這種場面暗示可見宴樂雖已進行了很長時間但韓熙載的興致正濃，也暗示了下一段還有盛裝女子笛子清吹之樂，既符合生活的真實，也是整個畫卷情節起伏上的一個間歇，有承前啟后的作用。

（四）輕吹（圖4）

這是全畫中的又一個熱鬧精彩的片段，內容與第一段似有重復，但處理手法上并不雷同。夜深了，賓客漸少，韓熙載擊鼓飲酒后更不拘行跡，完全脫去了長袍雙履，僅穿著內衫，坦胸露腹，盤膝坐在椅上，手搖著蒲扇一邊和侍女談話，一邊似乎漫不經心地欣賞著五個樂妓們的蕭笛合奏；五名吹笛的樂妓綺羅艷裝，各具神態，其中有三名樂妓的臉轉向韓熙載，呼應著韓熙載漫不經心的眼神；另一男子按著拍板，緊跟著簫笛的節拍，此時聲律悠揚，群情激動，使整個畫面的情節豐富而真實。

此段是集體演奏一個人聽，韓熙載的面前站著一個正與他交談的女子把兩組人物分開，互相關連卻無生硬之感，這與第一段八人聽一人獨奏，每個人的神態表情都集中在撥動的琴弦上，構圖迥異，避免了重復，同時也按照獨奏與合奏的不同情節的需要，選擇了貼切而富有個性的分散處理方法，但給人的感覺仍然是在一個“聽”字，似乎整個畫面都迷漫著悅耳清徹的樂音。另外，作者極盡精工之能，透過侍女手中繪有木石小景的紗扇，隱約可見侍女的衣裙褶紋和其上織繡的花紋。

（五）賓客酬應

畫的最后段是一對男女隔著屏風對語，那女子風姿曼妙的手指向身后，很巧妙地過渡到下一個情節；兩個女子一前一后地圍站在一坐著的男子跟前，似乎戀戀不舍地挽留他多呆一會兒；畫面最后有一個男子擁著一個樂妓邊走邊談，女子嬌羞含情，依依不舍；韓熙載興致仍濃，重衣黃衫，又復執鼓錘，左掌微罷，正處在這兩組嬉笑的男女之間并不回避（如圖5），這說明了在韓家的賓客和樂妓們可以自由交往。他不動聲色的表情，似乎也在挽留，又像是在道別，不但為整幅畫卷留下了懸念，也為觀者留下了無盡的想象空間。

四、顧閎中人物畫的藝術風格

（一）巧妙的布局

《韓熙載夜宴圖》總體布局起伏跌宕，疏密有致，其取勢起承轉結的處理使畫面氣脈相連，即體成勢。在內容情節上，《韓熙載夜宴圖》既有音樂演奏，又有舞蹈活動；既有合奏又有獨奏；既有集中傾聽的場面，也有分散活動的場面，其中靜動貫穿聯系。在人物安排上，既有主體突出和穿插交錯的變化，又有大小緊湊和舒展、站立、端坐的變化，此變化緊接著內容與情節，恰當地表現了各種人物的賓主關系。

在《韓熙載夜宴圖》中，顧閎中巧妙地以屏風為背景道具，使時間的延續和空間的轉換合成一體，起到自然分隔的作用。這三個屏風的分隔各有變化：第一個屏風兩側是背對背各不相干的一男一女，一立一坐，一靜一動。第二個是圍著榻的三折大屏風，以韓熙載為中心，兩邊的人物各成一組，而韓熙載的衣服則有明暗的變化。第三個單扇的立屏，外側左右方正在對話的一男一女靠得很近。整幅畫面有節奏有起伏，既分且連、隔而不斷地把韓熙載托情避禍，苦中作樂的復雜內心世界，反復地呈現在觀者面前，《韓熙載夜宴圖》刻畫了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌，較之其他表現貴族生活的畫卷有著更深刻的意義[13]。

（二）凝煉的線條

顧閎中善于用線強化人物的神態特征，表現物象的形質。《韓熙載夜宴圖》中衣紋的畫法繼承了唐代的“鐵線描”，風格凝煉，依據各種服裝的特點，如男子寬敞的長袍衣紋簡潔挺健，沿著線紋加以暈染，表現衣折的起伏，并使大片的深色不單調；而一些樂妓單薄多折的長裙飄帶，線紋就勾勒得較為細勁柔和；臉部的線條更是富有粗細輕重的變化，在突出人物的精神氣質外，也表現了一定的質感；畫家刻畫韓熙載胡須的筆法松靈精細而不紊亂，有厚密蓬松的質感；對器物的描寫如曲項琵琶的項部精細得幾乎可以清晰地看出細部的結構關系，在沒有影響整體效果的同時頗耐人尋味。

（三）明麗的色彩

全畫色彩明麗，在朱砂、緋紅、石綠、石青等亮麗的色塊中穿插黑和白，色墨相映，使整個畫卷協調統一在豐富的層次變化中，神采動人。

如第一、二段中，狀元的紅袍，巨大的紅漆鼓，色彩頗為突出；還有榻后床上的錦被、帷幔也是稍有變化的紅色，與前者的色彩互為呼應，更顯出色調差異的節奏感；男人的長袍、靴、帽一律是稍有深淺和色相區別的深暗灰色；許多木器特別是畫中占畫積較大的榻，墨色中呈現出眾多的層次，透著沉厚古雅深之黑色的案幾家具，不僅增添了畫面的質量感，也渲染著濃重的夜宴時分。而樂妓們的服裝，色彩繽紛卻又很淺淡，一部分服裝用純凈的白色，穿插在各種彩色之中，更顯得清麗協調。使畫面艷而不俗的是仕女的素妝艷服與男賓的青黑衣衫對比鮮明，這就賦予整個畫面以素雅寧靜和賞心悅目的氣氛，從而更加凸顯人物的性格與特征。

可見，顧閎中既善于運用多種色彩，更善于運用黑和白，將黑白和許多明麗的色彩相互襯托制約，形成沉著和明快相結合的畫面效果，既有對比又有呼應。整幅畫的情調與色彩變化富有節奏感，如第一段以暗色襯托明色，豐富而沉著；第二段明暗參半，熱情而奔放；第三段以暗色烘托明色，閑暇而寧靜；第四段以明色襯托暗色，優美而抒情；第五段明暗相參，自由而散漫。又如：開始宴樂一段，以大塊深淺不同的灰黑色和小塊明亮色，間以透明水色和不透明色，不同色相的冷色和暖色，造成對比效果，而背景的中間色和墨線從中又起著協調統一的作用，使整個色調既明亮又沉著，呼應著主題場景的氣氛。第四段則以大塊明亮色彩襯托小塊的黑色。以大塊石色襯托小塊的水色，以歌妓服飾的繁紋和韓熙載的白大褂的簡潔對比，相映成趣，組成了一個波瀾起伏的色彩旋律，而小塊的朱砂緋紅石綠石青等艷色，分布點綴在整個畫面中，在大塊暗色的烘托下，分外奪目絢麗，全畫洋溢著濃郁的裝飾美感。

（四）以形而寫神

顧閎中在人物安排上營造了多種群像組合形態，也透出生動和諧的形式美感。在主體人物形象的刻畫上，全卷共畫了五個韓熙載，從不同的角度將他的外貌衣著、神態、性格乃至內心活動，都給予傳神的描繪。在五段中，唯一相同的就是韓熙載的表情總是遲滯而沉默，臉上沒有絲毫的笑意。畫家力求寫意傳神，以細節的描繪來傳情達意地表現出人物的動態并反映其內心之狀況，以樂舞的美與樂托襯出韓熙載內心深處憂慮的隱衷。幾段處理的迥異，使人感到既斷又連，韓熙載形象以不同著裝和動作的反復出現，不但沒有給人以重復的感覺，反而既強調了主體人物又豐富了整個畫面的效果。為了突出韓熙載主體人物的重要地位，顧閎中把韓熙載體型畫得大一些，賓客體型畫得略小點，等而下之的人物如女伎、仆人畫得則更小，繼承了五代以前的人物畫傳統，這種不按遠近透視關系的畫法，也是中國古代人物畫的一大特點。

顧閎中對人物的刻畫是成功的，他不但對比例、結構、動態、線條等造型基本語言運用嫻熟，更重要的是他做到了對人物內在精神的刻畫，即“以形寫神”“傳神寫意”。

五、結語

總之，顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中以人物的疏密、景象的鬧靜等來協調畫面的節奏，在不同場景的過渡中，巧妙地以屏風和床榻來切換時空的變化，不留痕跡地使時間和空間糅合為一。通觀畫卷，每一段都沉浸在優美的音樂之中，充分代表了五代時期人物畫的風格特色和技法成就。顧閎中在構圖上的處理方式及對人物刻畫的匠心獨運，其風格對后世人物畫的影響極其深遠。

參考文獻：

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[13]中央美術學院美術史系教研室.中國美術簡史[M].北京：中國青年出版社，2010：173.