聊以逸氣鑄畫魂

賀曉

摘 要：凡真正的藝術創作都基于信念，最終歸于理想。而理想和信念又恰恰是藝術家對人生的審視和體悟，寄情山水成為許多文人墨客感知天地，抒情弄墨的表達方式。倪瓚以其澹泊雅致，蕭疏平靜的風格存于元四家之列，為南宗山水畫的代表畫家。其“用筆草草，不求形似”及“逸氣”說為中國古代繪畫理論增添了絢麗的一筆，在元代繪畫力求變革的基礎上汰盡繁縟，開辟了一條寡淡的“形式”之路，這便是倪瓚窮盡生命體驗和藝術追求所鑄就的“畫魂”之所在。

關鍵字：倪瓚；藝術風格；逸筆；逸氣

一、倪瓚繪畫藝術風格的表現

元代文人畫創作逐漸趨于成熟，山水作品特點鮮明。由于政權更迭、社會動蕩等原因，繪畫的藝術創作較之前發生了顯著變化。歷朝頗為興盛的宮廷畫院不復存在，歸隱山林的文人畫家躍居主要地位。元畫家們在相對寬松、自由的創作環境中另辟蹊徑，藝術創作講求筆情墨韻，表達寫意的自由觀念。正如明張泰階在《寶繪錄敘論》中講“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意”[1]，尚巧，則需重細節描摹刻畫，攻于色彩的鋪陳；尚法，則重于形的準確和神的傳達；尚體，則重于作品變化和形式感。故唐線描有“吳帶當風”之名，設色有金碧和青綠之艷；北宋院體畫功麗神全，為后人所效仿；求變化的南宋則造就了馬一角、夏半邊的獨特。而元人尚意，則是在表達外在形體以及內部準則的基礎上，對內心意境旨趣的抒發。由唐至宋，畫家對追求藝術形式的美感和內在法則的表現及變化孜孜不倦，到元，這種循規蹈矩的表現已經不完全是他們所忠實的對象，文人畫家開始追尋一種更具有變化之美的用筆之道。追求意趣，破除呆板，取輕巧靈活，不刻意于筆墨的變化，在此基礎所呈現出的畫面更能體現出文人的品味與格調。元文人畫家所引發的“蕭散宋法”的藝術變革與以往的雄強偉岸之美在藝術觀念和審美追求上有著莫大差別，作品舍色彩而取水墨，以韻致勝，以筆墨勝。元初有趙孟頫、高克恭主張有書法筆意入畫，注重主觀抒情，中期黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙等畫家以寫意畫為旨，多表現隱逸山水和象征高潔品格的梅、蘭、竹、石等題材，體現文人畫的典雅風格。

倪瓚在創作中從不同方面將文人畫理論付諸于實踐，也承接了元之前文人畫的傳統。首先，整體用墨淡雅，用筆松動但不失細節的刻畫，雖無濃麗的設色，但線條精煉有力，正是體現了唐代的巧。其次，用墨簡潔明快，對山水形的刻畫表達精準，精神高昂，正是對法的映襯。再有，倪瓚的作品有固定形式感，在形式變化上沒有大動干戈，不講求變化的新穎，但法度鮮明，遵循了體的延續。最后一點是，倪瓚在描寫表達以及刻畫上集眾長，既有前人古法之精妙，又有其時代特有的意趣特征，表達了具有個人風格意趣的審美追求，元人尚意就在于此。文人畫重水墨而輕色彩，把揭示事物的內在和神韻作為宗旨，倪瓚基于“意”的思想表達了創作心態和個性，同時也體現了返璞歸真的美學思想，并將所表現的畫面中“形”和“神”結合起來，體現特有的韻律與節奏，抒逸氣，達思想。

借山水抒胸中逸氣，倪瓚在其《清閟閣全集》卷十尺牘篇《答張藻仲書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。[2]在他看來畫畫不過是隨心而動，不過多講求外形的描寫，自娛而已。這不僅作為其主要的繪畫風格及理念，更是他作品的真實寫照。倪瓚筆下的山水多不刻意描繪空間、體積以及物體的質感，如此一位以相同景物的排列構成的畫家，其創作的興趣絕不是在描繪山水的實物實景。“全不似處不容易到耳”更是他對繪畫的體悟。“似”基于意趣而言，倪瓚不愿為之。只有畫家在掌握“似”的基礎上才能超脫現實的束縛，直抒胸臆，縱使摧毀了真正的空間感，在一致的墨色中，這類“精心安排”的雷同也使畫面顯得異常安寧與平靜。“不似”在一定程度上更不易達到。似與不似，不似與似于文人畫而言，都顯示了一定的個人主義色彩。正如蘇東坡的老師歐陽修所稱，處理空間、高度、距離都屬于“畫之工藝”，“非精鑒之事也”。[3]過多權衡于畫面的高度和距離等因素容易使繪畫走上“工藝”的狹隘之路。繪畫在于抒胸中之逸氣，而不是固守其本身的規律，過度去處理畫面技巧性的問題。突破瓶頸，便是“不似”，若是一味恪守形體及墨色的變化，便會被“似”磨了心性，斷了靈氣。下筆不疑，才能得心應手。倪瓚畫的是他對于世界的理解與體會，正如其一則畫跋中寫道：“逍遙渚際，隔江遙望天平、靈巖諸山，在荒煙遠藹中濃纖出沒，依約如畫，渚上疏林枯柳，似我容發蕭蕭可憐。生不滿百，其所以異于草木者獨情好耳。”詩中所傳達的意境似乎與其畫面遙相呼應，諸山、遠藹、疏林、枯柳，寫的是倪瓚心中的蕭索，和他對生命的感受。面對景物便只剩內心萬千感慨，信筆涂之以解心中所感。畫面的表現以物象為基礎，但卻超乎于物象，畫的是心相，是趣遠之心。這便是元代文人在描摹絢爛之極所復歸的最原始的、淡泊的藝術境界，是對內心映照的積極求索。

“以中每愛余畫竹。余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽著何，但不知以中視為何物耳？”[4]這其中倪瓚指出形似與逸氣的矛盾之處，他認為畫景多為表達情感，至于所畫之景是否與原景形似并無大礙。縱使人將其所繪之竹看作麻蒿或蘆葦，他認為也并無辯解的必要。畫竹如此，山水亦是這樣。所畫山水，但意絕不只在描繪山水，心境與物象的交融，個人繪畫觀念的形成，是建立在個人的學養、際遇、和時代藝術風格影響下的一種價值觀，和對繪畫，對生活的感悟。不求形似的逸筆之蘊，與無界限的表情達意，可見倪瓚是將逸氣與筆墨的表現作為風格來認識山水的，并隱約將氣節和品格暗含當中，如此，文人畫的精神與內涵便得以突出。湯垕在其《畫論》中也有相似論點：“今人看畫，多取形似，不知古人最以形似為末節，如李伯時畫人物，吳道子后一人而已，猶未免于形似之失。”又說：“俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者。一切從實際形似者俗子之見也”。[5]這段話指出，普通之人畫畫，不懂得將氣韻灌輸至畫面，以形似作為評判的標準是最無道理的。謝赫“六法”中首條便提出“氣韻生動”，即畫面在表現上首先要氣靈動，韻流淌，而不單拘泥于筆墨的變化，以及形是否摹得像，畫得準。“逸”注重的是內心精神的表達與創作，真情實感的抒發，并達到了本真的狀態。倪瓚凝練的筆墨真實地反映了他不染塵俗的思想以及冷靜蕭疏的風格，也同樣表現他對“逸”境界的追求。

二、人生經歷對繪畫風格的影響

倪瓚生于富賈商人家庭，卻生不逢時，志趣高雅，孤傲自恃，胸懷抱負卻不想而立之年屢屢受羈，浪跡二十余載，家業散盡，時運不濟，心高氣蹇。正如他的作品，更多地描繪太湖一帶的景致，整體風格疏淡清朗，簡中見繁，給人以空曠、清淡荒寒之感。而這樣一種蕭疏的風格與其自身經歷是有莫大的關系的。而他的一首感喟詩：“斷送一生棋局里，破除萬事酒杯中。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風”，正是他將他的一生比作棋子，任人打破格局，自己卻無能為力改變現狀，只能將萬事盛與這酒杯之中，任憑歲月的流逝與摧殘的狀況。倪瓚除了在青年時期過著雅致優渥的生活外，家庭的變故，使這個沒有經歷過風雨的文弱書生承擔起挑家創業的重擔，然而伴隨大兄的去世，政治特權也不復存在，雜事累身的他并無能力支撐家業，只得不斷地退而求其次，致使其后半生都在被反復無常的世事所繁累。如此一好潔成癖的高人雅士也避免不了時過境遷的現實，只能空留傲氣，悲切世事的不公。這種久歷風塵卻仍懷傲骨的命運也造就了他山水寡淡的風格。

倪瓚一生不仕，秉持高潔出世的態度，這種“潔癖”的性格不僅體現在其生活、處事，更是體現在他的畫面。他的畫多以側鋒行筆，用筆簡約，著墨極為淡雅，但卻筆筆透出松活與清真，看似不經意實質蘊藏空靈的筆墨旨趣。至清受董其昌等人的推崇，并將其位于元四家之首。董其昌評之曰：“元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。吳仲奎大有神氣，黃子久特好風格，王叔明備有前規，而三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天真，米顛后一人而已。”清四王之一王原祁也說：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品。”[6]倪瓚的渴筆淡墨山水剔除了一切姹紫嫣紅，重新構建了一個屬于真“我”的美的棲息之地，孤高自恃地守著他內心那片僅存的“凈土”，這是一個文人志士甘于落寞的心緒與操守。

三、“逸”在倪瓚的山水構圖里的建構

所謂“逸”就是畫家用筆墨的精神無拘束地表達自己超然的內心，是寄寓精神的一種表現，倪瓚尚“簡”，追求逸筆草草，不求形似，“逸”便體現在“逸筆”和“逸氣”兩個方面，是他對人生的體悟和人生境界的追求。他的山水畫極為簡潔，多以平遠視角為主，以折帶皴描繪，山水、竹石、枯木都成為他筆下生發的畫面。“逸氣”也融入到了他創作的典型構圖當中，由景物和圖式的刻畫顯現出來。他的大部分山水作品都遵循了一個近乎固定的“模式”，前景的河岸，中景的樹或榮或枯，延伸至遠方的水面，以及遠景低平的峰巒。遠山與近樹之間留有大片空白，視為水面，江面空無一物，樹下偶作一亭，卻不見人物。體現了倪瓚“逸”的人生態度和寫“胸中逸氣”的創作意念。在筆和墨的運用上他推陳出新，展示了廣袤河山的別樣風景。其山水面貌在元代乃至山水發展史上都是獨特的，置陳布勢似實還虛，內斂修心。他的作品整幅給人以空曠疏朗之感。著墨輕微，淡而不枯，定而不板，逸筆草草外化于此。這種畫面的構成在其作品中反復出現，筆墨情調被反復刻畫，形成了倪瓚特有的模式，就是這樣一種簡單構成的藝術樣式，為明清兩代眾多畫家所推崇，并獲得了極高的聲譽。他的山水也代表了元代繪畫“逸”的最高境界。元代鄭文祐評價倪瓚的作品：“倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨清。溪寒沙瘦既不滓，石剝樹皴能有情。珊瑚忽從鐵網出，瑤草乃向齋房生。譬如飲酒不求醉，政自與物無虧成。”[7]這或多或少在一定程度上道出了倪瓚風格的特質，斫冰、寒溪、珊瑚、瑞草，濁中取凈，脫俗而風雅，以此映襯倪瓚獨特的文人氣息。

元代畫家在對接傳統的基礎上，進一步注重詩與畫的關系，如何做到精于畫又工于詩是文人畫家畢生探討的問題。在創作中不再是畫面的簡單詮釋，而是對眼中所觀世界的高度概括和提煉，加之思維和感情的捕捉和把握，因此筆墨的控制就更能表現出畫家的能力，更是逸格的體現。現藏故宮博物院的《幽澗寒松圖》是倪瓚為其友人周遜學所作，構圖仍以平遠為視點，保持其簡約疏淡的風格，石、枯樹以及遠山依近及遠排開，天際留出大片空白，干筆皴擦，意境卻絲毫不因畫面的蕭疏而減，畫面兩株松樹孤傲立于澗底，周圍荒無人至，寒涼蕭索，似有傲骨之風氣，也蘊含仕途的險惡以及歸隱的自得心境。畫面整體用墨清淡，筆法干凈利落，渴筆側鋒做折帶皴，挺拔而富有變化，雖枯筆居多，潤色依舊，是倪瓚在“逸筆”基礎上的積極探索。左上角為五言詩：“秋暑多病暍，征夫愿行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白云集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。”此畫為友人贈別所作，詩中隱勸友人罷“征意”，息“仕思”。“詩”“畫”結合有“顯”“隱”兩種表現形式，作為“顯”更直觀地將詩題于畫面之上，以詩來深化畫面主體，詩畫并讀，作者立意就更加明確。“隱”的表達就更加謹慎，詩中意蘊與畫中情境交互融合，在景物中生發出性情之美。隨著元朝政權的鞏固，元政府開始推行漢法，啟用儒生。但士人階層有感于世道的混亂，因此許多人的從政熱情并沒有得到激發，反而有文人認為與其費盡周折于官場之中，不如在亂世求得安寧更為明智。倪瓚便是秉承這種思想，避于太湖之濱，在五湖三柳間尋求棲息之地，以荒寒蕭疏之景配詩來隱喻倪瓚規勸友人遠離官場，獨得清凈。同時畫面也傳達出畫家的審美境界以及文化品格，具有濃重的山水情懷。

同樣作為其傲骨淡泊和“逸格”的體現，《六君子圖》以相同的形式呈現了不同的風貌。全圖寒涼蕭疏，氣氛略顯荒蕪，仍以倪瓚特有的“一河兩岸”式構圖。近景以松、柏、樟、楠、槐、榆長于陀坡，交互掩映，疏密有致，姿勢挺拔。遠景以遠山與中景的空白聯于一處，并逐漸延展于畫面外。黃公望題詩云：“遠望云山隔秋水，近有古木擁陂陀，居然相對六君子，正直特立無偏頗。”樹木簡潔但精神內含，骨力遒勁，昂揚奮發，以樹喻人。在此處，黃公望完全以詩映襯出作者的匠心，詩的前兩句描繪具象的景色，云江山水，枯木陀石都成為他眼中流動的實感，后兩句便開始揭示“畫心”，加之議論的筆調與畫面所傳達的意境相融，構成藝術的整體。

縱觀整個景色依然清淡不著濃墨，近處六棵樹占據畫面近一半的空間，畫面最上方以及左面有題字共五處，空間簡而不疏，節奏緩而不燥。無論倪瓚畫石或松，所表現出的傲骨氣節是平淡的景物所不能掩蓋的，看似重復的構成細究來說每張都不盡相同，山石林木，流水飛云，在勢相、結構、氣度等方面的相合度都是十分復雜及微妙的。萬事萬物有偏有正，有聚有散，有虛有實。如果將客體的組合與畫家的心境、筆觸墨跡加以整合，畫面關系才會聚攏成象，“盡其靈而足其神”。

倪瓚繪畫走出了以復古為旗幟，而追求藝術個性化獨特的水墨風格和繪畫理論。后明代文人以有無收藏其畫來區分雅俗，同時他的作品也成為明清大師學習的對象。從書法題畫到精神體式，無一不展示了倪瓚個性的抒發和審美旨趣的卓爾不群，即便至今他的繪畫及理論依然影響甚大，提供了理論指導的意義，極具超越時代的藝術價值。

在經歷時代巨變以及世事的變遷后，倪瓚以一種無求于世、看淡平和的心態終其一生。人生的失意使他對外部的色彩失去興趣。畫俗塵俗世，他的作品卻雅到境界。畫境隨心境，因而創作中的畫面也必然是了無顏色，他借助墨色構建了真正屬于自己的純粹世界，以更含蓄、更自我、更巧妙的形式反映社會政治，聊抒胸中逸氣，是情懷的抒發，更是時代的反映。講究筆情墨韻，抒懷明志，在藝術創作中求“逸”是元代繪畫創作的重要傾向，倪瓚在其間放任心靈，在靜觀寂照中表達了對人生意義的執著追問和藝術風格的超脫與求索。

注釋：

[1]朱立元.美學大辭典（修訂本）[M].上海：上海辭書出版社，2014：679.

[2]李倍雷，赫云.中國藝術史學理論與研究方法[M].南京：南京大學出版社，2015：222.

[3]高居翰.圖說中國繪畫史[M].北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2014：130.

[4]陳良運.中國藝術美學[M].南昌：江西美術出版社，2008：310.

[5]轉引自賈濤.中國畫論論綱[M].北京：文化藝術出版社，2005：157.

[6]杜哲森.中國繪畫斷代史元代繪畫[M].北京：人民美術出版社，2004：182.

[7]杜哲森. 中國傳統繪畫史綱：畫脈文心兩征錄[M].北京：人民美術出版社，2015：316.

參考文獻：

[1]杜哲森.中國繪畫斷代史元代繪畫[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]吳企明.歷代名畫詩畫對讀集·山水卷[M].蘇州：蘇州大學出版社，2005.

[3]賈濤.中國畫論論綱[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[4]朱良志.生命清供——國畫背后的世界[M].北京：北京大學出版社，2005.

[5]高居翰.圖說中國繪畫史[M].北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2014.

[6]巫鴻.重屏[M].文丹譯.上海：上海人民出版社，2009.

[7]中央美術學院美術史系，中國美術史教研室.中國美術簡史（新修訂本）[M].北京：中國青年出版社，2010.