18世紀(jì)朝鮮后期實(shí)景山水與中國(guó)清代山水比較研究

陸怡佳

摘 要：文章將研究重點(diǎn)放在18世紀(jì)后期，朝鮮后期（1700-1850）相當(dāng)于中國(guó)清代，試圖以“真景山水”畫風(fēng)代表人物的鄭鄯的山水畫為主要研究對(duì)象，介紹朝鮮后期實(shí)景山水形成的時(shí)代背景和形成過程，從其代表作品《金剛山系列》進(jìn)行分析，同時(shí)與中國(guó)清初弘仁的《黃山系列》 分別從藝術(shù)手法和風(fēng)格以及藝術(shù)思想等進(jìn)行比較研究。

關(guān)鍵詞：鄭鄯；弘仁；山水畫

一、清代山水代表

弘仁（1610-1664），俗姓江，名韜，字六奇，號(hào)漸江學(xué)人。他的畫學(xué)于倪、變于倪，在師法古今名家過程中是有取舍的。弘仁對(duì)黃山情有獨(dú)鐘，他往來于武夷、黃山、白岳、匡廬之間，一生畫黃山最多，所作《黃山圖冊(cè)》，將近百個(gè)景點(diǎn)作了藝術(shù)再現(xiàn)，皆具新意。他主張師天造化、師自然山水，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)性和筆墨逸情，時(shí)人因而推崇之。

《黃山天都峰圖》是他51歲藝術(shù)成熟期的作品，其氣韻之雄偉峻奇，筆墨之精嚴(yán)高簡(jiǎn)，堪稱弘仁山水畫最典型的代表：第一，構(gòu)圖奇縱穩(wěn)定，層巒陡壑，空曠幽深，朱峰奇兀高聳。第二，山石大幾何體和中小幾何體相間重套，疏密有致。于兩塊簡(jiǎn)單、抽象的空白大石當(dāng)中畫上幾株小樹。第三，石多樹少，幾株大松樹，或于山頭上倒懸一松，或于峭壁懸瀑布旁伸出一些虬枝。在筆墨運(yùn)用上，其幾何體的山石多用線空勾，沒有大片的墨，沒有粗崛躍動(dòng)的線，除了一些坡腳及夾石外，山石幾乎沒有繁復(fù)的皴筆和過多的點(diǎn)染。

黃山由花崗巖構(gòu)成，僅在石壁的縫隙中長(zhǎng)出幾株松樹，或倒掛、或空懸。黃山石奇，有的拔地而起，直插云霄，有的由大小不一的花崗石堆壘，沒有“皴筆”。黃山怪石嶙峋的山峰，似無數(shù)碎石塊堆疊。漸江畫中大大小小幾何體，奇縱高突的構(gòu)圖，正是黃山險(xiǎn)峭雄奇的本來面目；其健骨竦桀，氣勢(shì)博大，空曠深邃之美，也正是黃山的本來品質(zhì)。

黃山給弘仁帶來了作畫的題材，他根據(jù)黃山的實(shí)際真景去創(chuàng)造一套新法，以大自然為師，沒有落入倪、黃的藩籬。黃山也給弘仁帶來了新的技法和新的風(fēng)格。神韻逸趣似元，風(fēng)骨法度似宋；既不似元，亦不似宋，而有他自己獨(dú)特的風(fēng)格。

弘仁畫了《黃山圖冊(cè)》六十幅，每一幅上皆注明為黃山某一地，基本上概括了黃山的風(fēng)景點(diǎn)。弘仁游覽山水，不僅是觀看山水的結(jié)構(gòu)形式，得其畫稿，更重要的是“盡天下之大觀以助吾氣”，以山水之奇秀之氣，蕩滌胸中的凡俗之氣。心胸中沖拓了山水的奇秀、雄強(qiáng)、虛靈。弘仁的畫法來自黃山，更在于畫出黃山之精神和性情：俊逸、枯淡、深邃之美。

二、鄭鄯的實(shí)景山水

朝鮮的文化藝術(shù)領(lǐng)域最大的變化是18世紀(jì)以來發(fā)生的。實(shí)景時(shí)代克服兩亂的后遺癥，并實(shí)現(xiàn)了朝鮮固有的真景文化。朝鮮固有的自然和風(fēng)俗結(jié)合起來形成了本土的畫風(fēng)——實(shí)景（真景）山水畫。 這個(gè)時(shí)期（英祖時(shí)代）是鄭鄯活動(dòng)的全盛時(shí)期。

鄭鄯（1676-1759）號(hào)謙齋，是朝鮮固有畫風(fēng)的開拓人物。他剛開始學(xué)習(xí)南宗畫，但30歲左右，改變畫法，尋找朝鮮名勝古跡和山川，以其為題材，畫了大量的山水畫。謙齋的實(shí)景山水畫不是直觀地寫生，而是對(duì)繪畫的重新解釋，是朝鮮的山水畫風(fēng)格形成的功臣。

他的代表作之一，《金剛?cè)珗D》是鄭鄯在59歲的年齡畫的，金剛山一萬二千峰是一眼看到的壯觀之景。通過輕柔的米點(diǎn)來表現(xiàn)泥土灑落的溫柔土山（左），尖銳的垂直線來表現(xiàn)石山（右）的險(xiǎn)峻，從而產(chǎn)生了對(duì)比的絕景。采用俯瞰法形成一個(gè)圓形的構(gòu)圖，好像航空俯攝一樣，是金剛山一萬兩千峰軒昂表現(xiàn)的杰作。

《仁王霽色圖》作于1751（英祖二十七）年，以仁王山的巖石作為遠(yuǎn)景，捕捉了雨后霧氣繚繞的仁王山的瞬間，將畫面律動(dòng)性的感覺很好地表現(xiàn)了出來。運(yùn)用由上而下的俯瞰法與從遠(yuǎn)處眺望的高遠(yuǎn)法。以披麻皴勾畫山峰走勢(shì)，再以濃墨斧劈皴表現(xiàn)峰頂以及峰巒的背陰處。中景和近景用橫筆溫潤(rùn)的米點(diǎn)畫樹林。

鄭鄯是開拓者，也是完成者。鄭鄯在中國(guó)文人山水畫法的基礎(chǔ)上開拓新的畫風(fēng)，并以朝鮮的自然景觀為描繪對(duì)象。他學(xué)習(xí)朝鮮傳統(tǒng)畫風(fēng)，以及北宋的米芾，元朝的黃公望、倪瓚，明朝吳派沈周、文征明，明末董其昌等中國(guó)南宗畫代表風(fēng)格，并對(duì)畫家的精神境界進(jìn)行了參考，從中受到啟發(fā)，把這些和朝鮮自然景觀融合在一起。

鄭鄯的畫脫離了模仿中國(guó)畫風(fēng)的傳統(tǒng)方式，對(duì)金剛山與首爾各處等進(jìn)行寫實(shí)性描繪，從以前中國(guó)畫風(fēng)的觀念中脫離出來，表現(xiàn)朝鮮獨(dú)特的景色，體現(xiàn)了寫實(shí)主義風(fēng)景畫的風(fēng)格。但他不僅單純地再現(xiàn)自然實(shí)景，還通過繪畫的重新組織，表達(dá)從自然受到的感性。他在中國(guó)南宗畫家畫風(fēng)的影響下，學(xué)到寫意的藝術(shù)精神和思想。他擺脫中國(guó)風(fēng)格的觀念山水畫，以獨(dú)立的方式把朝鮮的山河努力表現(xiàn)在畫幅上。

三、總結(jié)比較

（一）歷史環(huán)境異同

17-18世紀(jì)，朝鮮后期和中國(guó)清初經(jīng)濟(jì)都開始發(fā)展起來，社會(huì)安定，使其文化藝術(shù)發(fā)展，促進(jìn)了中國(guó)和朝鮮畫壇多樣而獨(dú)特畫風(fēng)的出現(xiàn)。

18世紀(jì)朝鮮后期在英、正祖的統(tǒng)治下，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治穩(wěn)定，在士大夫中旅行增多、地圖制作水平提高。“實(shí)學(xué)”的出現(xiàn)推動(dòng)了文化藝術(shù)上的進(jìn)步，給繪畫的現(xiàn)實(shí)主義以重大影響，畫家根據(jù)朝鮮的實(shí)際風(fēng)景，創(chuàng)作出“真景山水”，為朝鮮畫的形成奠定了基礎(chǔ)。鄭鄯早期受中國(guó)浙派畫風(fēng)影響，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展了自己的風(fēng)格，晚期開始逐漸擺脫清代畫風(fēng)影響，游歷全國(guó)名山大川，進(jìn)行實(shí)景寫生。鄭鄯將朝鮮實(shí)際存在的山川描畫出來，并在其中寄托他的精神世界，創(chuàng)造了朝鮮特色的實(shí)景山水畫。真景山水畫的創(chuàng)造反映了朝鮮的山水精神，其影響了鄭鄯之后的畫家。他還提供了近現(xiàn)代韓國(guó)山水畫藝術(shù)精神與表現(xiàn)技法的研究和思考。

明末清初朝代的更迭，社會(huì)激烈的動(dòng)蕩使得繪畫與文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的面貌。 “清初四僧”不泥古法，沖破清初摹古風(fēng)氣的潮流，深入名山大川，其作品充滿個(gè)性特色，代表之一弘仁用自己獨(dú)特的畫法表現(xiàn)黃山之景。弘仁目睹了明王朝的覆滅與清王朝的換代過程。在戰(zhàn)亂的影響下，弘仁以自身精力與學(xué)識(shí)融入繪畫創(chuàng)作中，他的心靈世界與同處朝代變更，將自己的愛國(guó)之心深埋心底。他的繪畫作品中的清遠(yuǎn)蕭疏、孤冷寧靜的特征，是作者個(gè)人精神外化的顯現(xiàn)。他的獨(dú)特的繪畫風(fēng)格影響了當(dāng)時(shí)的畫壇，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）藝術(shù)手法和風(fēng)格異同

首先兩者都游歷本國(guó)的名川大山，進(jìn)行實(shí)景寫生，創(chuàng)作；并用同一個(gè)地方寫生的多幅作品來制作畫冊(cè)。他們主張?jiān)谡嫔秸嫠袑で箪`性，希望通過筆墨來將山水之真性情表現(xiàn)出來。弘仁游遍黃山每一角落，飽含深摯情感，那簡(jiǎn)瘦的山水，疏淡冷寂的畫風(fēng)，曲折地反映了他的滿腔悲憤；鄭鄯以金剛山為題材，通過生活的體會(huì)和對(duì)自然的感受，運(yùn)用新的表現(xiàn)方法，描繪了大量的金剛山。

其次，他們都曾通過學(xué)習(xí)古人的畫法，然后以古法為基礎(chǔ)，來創(chuàng)作自己的實(shí)景山水，并表現(xiàn)出自己的個(gè)性。他們?cè)趯?duì)古人進(jìn)行模仿時(shí)，按自己對(duì)所學(xué)畫家的風(fēng)格、用筆和意境的理解，有選擇地進(jìn)行模仿。

鄭鄯主要學(xué)習(xí)宋朝米芾、元四家、明末董其昌等南宗畫風(fēng)，他還吸收“南宗”畫法的精髓，即皴法、筆法和構(gòu)圖因素，運(yùn)用散點(diǎn)透視和俯瞰透視等，并使用中國(guó)傳統(tǒng)的皴法，即披麻皴、牛毛皴、米點(diǎn)等，將其適當(dāng)轉(zhuǎn)化并用于自己獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的“實(shí)景山水”中。但又在一定程度上擺脫了南宗畫派，不再墨守中國(guó)山水畫譜規(guī)定的程式去描繪，而描繪親眼觀察的自然風(fēng)光，他在接受中國(guó)南宗畫的同時(shí)將自身的繪畫引向了更高一層的本民族的藝術(shù)境界。

弘仁“師古人”，受到文人畫風(fēng)影響，在繪畫中顯示出詩畫合一的意境。弘仁曾學(xué)畫于蕭云從，風(fēng)格近倪瓚、黃公望，但學(xué)倪瓚更多一點(diǎn)，他將倪瓚繪畫中閑靜簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境、簡(jiǎn)潔凝練的筆墨運(yùn)用在他的繪畫中，并形成自己的獨(dú)特的作品。

第三， 因?yàn)橹袊?guó)與朝鮮的地況地勢(shì)不同，所以景色不同。再加上畫家受的教育不同，畫家的氣質(zhì)也不同，所以畫的景色也就不同，用筆用墨等藝術(shù)手法也有差異。

金剛山擁有一萬二千座峰，鄭鄯游歷金剛山，在《金剛圖系列》中創(chuàng)造了一種描繪金剛石的皴法——霜鍔皴，很好地表現(xiàn)了金剛山尖利、垂直的感覺。其次，采用“橫點(diǎn)作勢(shì)”來描繪山勢(shì)；運(yùn)用米點(diǎn)皴法、披麻皴法和苔點(diǎn)法描繪樹林；在描繪巖石時(shí)，巧妙地運(yùn)用陰影法來表現(xiàn)立體感。善用俯瞰法進(jìn)行全景構(gòu)圖，用豪邁的筆法，潑墨技巧，自然、隨性地描繪韓國(guó)地貌俊俏的特點(diǎn)。

黃山峰巖青黑，云煙氤氳，蒼松百態(tài)。在唐、宋、元各代因地處偏僻，因此游客罕至。直到黃山交通、設(shè)施等條件改善之后，文人士大夫開始旅行，把學(xué)術(shù)研究與旅游聯(lián)系起來。黃山逐漸為更多人知曉，逐漸成為中國(guó)山水畫的創(chuàng)作題材。政治上的混亂，使得士大夫們憤而離開腐敗的官場(chǎng)，寄情于山水間。弘仁通過奇縱高突的構(gòu)圖、半封閉的空間以及簡(jiǎn)練悠緩的線條制造了一種寧靜高簡(jiǎn)的山水。他根據(jù)黃山的實(shí)景創(chuàng)造一種新的表現(xiàn)技法，運(yùn)用折帶皴畫巖石，通過變形，形成自己獨(dú)立的風(fēng)格特色。通過剛勁方折的線條表現(xiàn)黃山的堅(jiān)硬質(zhì)地，多勾少皴、用墨枯淡、略施微染。把山石的造型歸納成重疊不一的方形、三角形等，結(jié)合少量的點(diǎn)苔。最妙之處是表現(xiàn)黃山的骨質(zhì)。

（三）藝術(shù)思想的異同

對(duì)自然的看法上，他們都把自己的情感精神以及審美寄托于自然景物中，兩人分別寄托于本國(guó)的自然山川，并突破前人的窠臼，畫出一種前人沒有描繪過的面貌，別人不曾畫過的內(nèi)容，推陳出新。

弘仁在明末，功名未遂，有些心灰意冷，他的畫已有一些冷意，冷即導(dǎo)致空。入清后，他的遺民意識(shí)，使他對(duì)整個(gè)世界就更加冷。弘仁精神思想中的冷、靜、凈，發(fā)展了他獨(dú)特的筆墨和繪畫的風(fēng)格。弘仁通過描繪黃山的形象，來緬懷和想象前朝的山川，作品中所塑造的與世隔絕的黃山形象與他的孤獨(dú)高簡(jiǎn)的世界是契合的。弘仁所描繪的松有種奇崛雄強(qiáng)之態(tài)，穿云破霧，透露出堅(jiān)強(qiáng)不屈的韌勁，同時(shí)松也是他寄情喻志的精神符號(hào)和人格理想的象征。他具有崇高的愛國(guó)思想和堅(jiān)貞的情操作為山水畫藝術(shù)的內(nèi)核，冶煉出相應(yīng)的筆墨，形成氣韻荒寒與偉峻沉厚的藝術(shù)風(fēng)格。

鄭鄯的實(shí)景山水并不是通過再現(xiàn)山水外在面貌，而是通過重新構(gòu)圖設(shè)計(jì)和組合來表現(xiàn)他飽滿的藝術(shù)感情，其強(qiáng)調(diào)一些指示性和暗示性的元素。他獨(dú)特的畫風(fēng)影響了當(dāng)時(shí)的畫壇，促使當(dāng)時(shí)的畫家們開始描繪本國(guó)的自然山水，弘揚(yáng)了本國(guó)的民族性。“真景山水”還與當(dāng)時(shí)的文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)有一定的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)時(shí)代的精神，也是韓國(guó)美術(shù)史上繪畫觀念的形成過程。在他的許多作品里能感受到中國(guó)山水畫追求的“天人合一”的精神或者“外師造化，中得心源”等中國(guó)哲學(xué)上的意境。一個(gè)畫家的成功，師傳統(tǒng)，師造化，是必備的基礎(chǔ)，但不是決定的因素。作品要通過藝術(shù)家而釋放出來，達(dá)到它純粹的自立。藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)，即認(rèn)得意識(shí)形之于“態(tài)”，畫家的畫就是藝術(shù)家意識(shí)外化的表現(xiàn)形式。

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