20世紀(jì)留日油畫家對(duì)東北地區(qū)油畫的影響

李程

摘 要：由于獨(dú)特的地理位置及時(shí)代原因，在20世紀(jì)上半葉東北地區(qū)的油畫藝術(shù)主要是受到日本的影響，而風(fēng)格上主要是受到黑田清輝、藤島武二“學(xué)院派-印象派”風(fēng)格的熏陶。歸國(guó)后，在現(xiàn)實(shí)主義油畫藝術(shù)高度繁榮的時(shí)代背景下，以烏叔養(yǎng)為代表的東北油畫藝術(shù)家一方面錘煉藝術(shù)本體語言；一方面卻探索著與本民族文化有關(guān)的寫意性油畫，這在當(dāng)時(shí)的畫壇是一次別開生面的探究，是東北寫意性油畫歷史性的發(fā)展，開啟了東北油畫藝術(shù)的新征程。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；留日油畫家；東北地區(qū)；萬今聲；烏叔養(yǎng)

“九一八”事變的爆發(fā)是日本侵略中華的開端。1932年2月東北全境淪陷，1932年3月，東北進(jìn)入偽滿洲統(tǒng)治時(shí)期。面對(duì)著外來侵略，東北地區(qū)有識(shí)青年邁向國(guó)外，尋求救國(guó)救亡的道路。與其它地區(qū)留學(xué)法國(guó)與美國(guó)的藝術(shù)工作者不同，該地區(qū)的藝術(shù)工作者主要是前往日本留學(xué)。原因是：一、1868年，明治維新后的日本邁向了西化之路，并迅速?gòu)?qiáng)大起來。在藝術(shù)方面，留學(xué)法國(guó)的黑田清輝（Kuroda Seiki，1866—1924）、藤島武二（Fujishima Takeji，1867—1943），他們對(duì)日本油畫界影響巨大，開創(chuàng)了一代新風(fēng)。黑田清輝于1884年留學(xué)法國(guó)，受法國(guó)學(xué)院派及印象派風(fēng)格的影響，在此基礎(chǔ)上他又融合了日本本民族藝術(shù)特色創(chuàng)立了日本“外光派”。他曾與同道于1896年創(chuàng)立“白馬會(huì)”，1922年任東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。藤島武二，曾先后留學(xué)于法國(guó)與意大利。他的畫風(fēng)也受到了印象派的影響強(qiáng)調(diào)對(duì)光感的表現(xiàn)，同時(shí)他的畫風(fēng)結(jié)合了日本本民族特色。可以說日本在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)方面成果顯著，中國(guó)有大量的藝術(shù)家留學(xué)該國(guó)。二、東北地區(qū)深受日本文化的影響，并且日本在文化上也與中國(guó)較為接近。在語言方面，偽政府統(tǒng)領(lǐng)下的學(xué)校內(nèi)部有日語教授，所以留學(xué)日本相較于留學(xué)歐美要輕松。三、東北地區(qū)在地理位置上與日本較為接近。綜合諸多原因，留學(xué)日本是東北藝術(shù)工作者的不二選擇。

當(dāng)時(shí)曾留學(xué)日本的東北油畫家有劉榮夫（1909—1999）、萬今聲（1912—1993）、李壽如（1914—1990）、王盛烈（1923—2003）、烏叔養(yǎng)（1903—1966）（50年代來到東北）、呂馥慧（1922—2011）等。留學(xué)日本的東北油畫家們?cè)谌毡局饕邮艿氖恰皩W(xué)院派-印象派”風(fēng)格，他們通過油畫造型訓(xùn)練及色彩訓(xùn)練，純化了油畫藝術(shù)語言，留學(xué)歸國(guó)后，他們一邊從事藝術(shù)教育一邊從事藝術(shù)創(chuàng)作，在蘇聯(lián)馬克西莫夫未來到中國(guó)之前，留學(xué)日本的這群油畫藝術(shù)家開創(chuàng)了東北油畫的新篇章。

歸國(guó)后，他們將在日本所學(xué)的油畫技巧與中國(guó)政治、文化背景相結(jié)合創(chuàng)作出了一批具有時(shí)代精神氣質(zhì)的作品，例如萬今聲的《中朝會(huì)師》《攀登在祖國(guó)山嶺上》《山溝有了水電站》，王盛烈的《閱讀》，烏叔養(yǎng)的《甲午海戰(zhàn)》等。在油畫教育方面，這群藝術(shù)家們也以時(shí)代使命為己任，為新中國(guó)培養(yǎng)出了一大批藝術(shù)家，例如1952年畢業(yè)的袁耀鍔、許榮初，1956年畢業(yè)的孫文超，1957年畢業(yè)的徐加昌，1961年畢業(yè)的劉力、佟安生，1962年畢業(yè)的宋惠民、趙大均，1964年畢業(yè)的廣廷渤、周玉偉、祝福新、李澤浩、姚殿科、宋安生。

在留日的這群畫家中，對(duì)東北地區(qū)油畫創(chuàng)作與教育影響最大的莫過于萬今聲與烏叔養(yǎng)。萬今聲（1912—1993），遼寧本溪人。1935年考入吉林師范大學(xué)美術(shù)科，1942年赴日本留學(xué)，就讀于東京上野美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）。兩年后歸國(guó)，并先后任教于吉林師范大學(xué)、東北魯迅文藝學(xué)院、東北美專、魯迅美術(shù)學(xué)院。萬今聲的藝術(shù)主要有兩大特征，一是對(duì)色彩的捕捉，二是肩負(fù)起了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任。前者是受日本油畫藝術(shù)的影響，后者則是時(shí)代所趨。萬今聲十分重視油畫色彩的表現(xiàn)，曾發(fā)表過《油畫的色彩》一文，針對(duì)寫生時(shí)萬今聲提出：“畫時(shí)應(yīng)該為客觀對(duì)象的色彩所吸引，所激動(dòng)，充滿感情地，以忘我的天真態(tài)度去捕捉自己的感受印象；臨時(shí)想象色彩學(xué)是來不及的……色彩感受第一印象最為鮮明，最能概括地把握總的情調(diào)。”并且他還引用法國(guó)印象主義畫家莫奈的話來證明對(duì)油畫色彩的捕捉需要感覺與印象。“莫奈說過：‘我希望自己生來是個(gè)盲人，然后突然將視覺還給我，這樣，我就能觀察到自然的原來面貌。”萬今聲的油畫藝術(shù)不僅追求對(duì)色彩的瞬間感受，更是強(qiáng)調(diào)色彩與造型的結(jié)合，這正是黑田清輝與藤島武二的油畫藝術(shù)的特色。例如黑田清輝的代表作《舞姬》，作品中色彩筆觸縱橫，每一筆中都包含著不同的色彩，這種表現(xiàn)形式正是對(duì)外在光線的捕捉。萬今聲的作品亦是如此，其代表作《中朝會(huì)師》中即可窺視出。作品的背景筆觸與色彩正是對(duì)雪后陽光照射下色彩的捕捉。從日本萬今聲不僅學(xué)習(xí)了色彩技巧，更是夯實(shí)了造型能力。正是由于其對(duì)造型基本功的重視[1]，使得歸國(guó)后的萬今聲才能投入到藝術(shù)為人民服務(wù)的追求中去。萬今聲并不是一位為藝術(shù)而藝術(shù)的油畫家、油畫教育家，而是通過夯實(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)而去肩負(fù)起藝術(shù)家應(yīng)該承擔(dān)的時(shí)代責(zé)任。“我們的習(xí)作訓(xùn)練，不是為色彩而色彩，也不是為派別而派別，而是為了反映祖國(guó)的偉大現(xiàn)實(shí)……為此必須為自己準(zhǔn)備足夠的色彩表現(xiàn)手段，這樣的精神準(zhǔn)備和學(xué)習(xí)目的，對(duì)色彩寫生的實(shí)踐非常重要。”所以說萬今聲是一位將從日本學(xué)習(xí)基礎(chǔ)技法與時(shí)代命脈相結(jié)合的，具有歷史使命的油畫藝術(shù)家，而這一切也正是來源于歷史的潮流，同時(shí)也與他工作于魯迅美術(shù)學(xué)院[2]這所具有紅色血液的學(xué)校有關(guān)。

與出生于東北的萬今聲不同，烏叔養(yǎng)（1903—1966）原籍為浙江鎮(zhèn)海縣。1919年，烏叔養(yǎng)考入了上海美術(shù)專科學(xué)校初級(jí)師范科，一年后畢業(yè)，畢業(yè)后又進(jìn)入該校西畫系學(xué)習(xí)，并于1922年畢業(yè)。1933年，烏叔養(yǎng)留學(xué)日本，進(jìn)入日本東京帝國(guó)美術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)油畫，1936年回國(guó)。回國(guó)后的烏叔養(yǎng)曾先后任教于蘇南文化教育學(xué)院、重慶璧山國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院、江蘇師范學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院。烏叔養(yǎng)是解放后來到東北執(zhí)教的油畫家。留學(xué)日本的烏叔養(yǎng)具有深厚的造型能力與色彩感，其豪放而抒情的筆觸，變化豐富的色彩與光線表達(dá)，具有典型的日本油畫風(fēng)格特征。但是烏叔養(yǎng)的成就并不在于此，來到東北后的烏叔養(yǎng)將日本所學(xué)習(xí)的油畫技巧與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，希望研究出具有中國(guó)特色的油畫藝術(shù)。

解放后，中國(guó)油畫藝術(shù)成為了為政治服務(wù)的工具，但是從日本留學(xué)歸來的烏叔養(yǎng)一直崇尚著藝術(shù)理想。他的學(xué)生說道：“他爭(zhēng)取一切可能的時(shí)間和機(jī)會(huì)把所謂‘教師進(jìn)修‘習(xí)作（在那個(gè)時(shí)代，沒有直接政治內(nèi)容的油畫不被視為創(chuàng)作——幸虧在美術(shù)學(xué)院留有這塊藝術(shù)自留地）提升到這么一種賦有高度審美意蘊(yùn)、感情飽滿、藝術(shù)精美、個(gè)人風(fēng)采突出的中國(guó)油畫藝術(shù)精品的崇高地位。”“他認(rèn)為西方畫理有它歷史的淵源，不同的文化背景，及特殊的社會(huì)結(jié)構(gòu)，鑄造了西方模式的繪畫觀，而在中國(guó)，自然形成了中華民族獨(dú)特的畫論，盡得神髓，別創(chuàng)新格。”正是由于烏叔養(yǎng)對(duì)中國(guó)文化的重視，使得他自己逐步由學(xué)習(xí)日本的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向油畫中國(guó)化的探索，他的學(xué)生談到：“從那時(shí)起，我們也開始研究中國(guó)畫。”圖1是烏叔養(yǎng)于1962年創(chuàng)作的油畫作品《千山祖越寺》，該作品將中國(guó)傳統(tǒng)寫意山水的構(gòu)圖以及皴擦與日本式印象派的光色相結(jié)合，希望創(chuàng)作出具有中國(guó)傳統(tǒng)山水意境的油畫作品，雖然結(jié)合得較為生硬，但是在政治氛圍如此凝重的文革時(shí)期，卻邁出了寫意油畫探索的步伐，這對(duì)東北寫意油畫的發(fā)展來說具有重要的歷史意義。

在當(dāng)時(shí)“蘇式”油畫統(tǒng)領(lǐng)的時(shí)代背景下，東北地區(qū)留學(xué)日本的油畫家們利用日本打下的藝術(shù)基礎(chǔ)，將中國(guó)時(shí)代精神以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神相結(jié)合，開拓了東北油畫的新局面。尤其是烏叔養(yǎng)，他將“日式”油畫與中國(guó)傳統(tǒng)寫意藝術(shù)相結(jié)合，開拓了東北寫意油畫的新空間。在20世紀(jì)上半葉，大家追求著現(xiàn)實(shí)主義題材及表現(xiàn)手法，而烏叔養(yǎng)的藝術(shù)探索無疑是一次具有歷史價(jià)值的藝術(shù)追求，值得我們重視！

注釋：

[1]他曾發(fā)表過《素描問題八講》《高標(biāo)準(zhǔn) 嚴(yán)要求 漫談素描基礎(chǔ)訓(xùn)練中的“嚴(yán)”與“放”》正是他對(duì)基礎(chǔ)技巧的重視，才使得他的作品、使得他在現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)題材中有突出表現(xiàn)。

[2]魯迅美術(shù)學(xué)院前身為延安魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院。延安魯藝創(chuàng)立于1938年4月10日，創(chuàng)立之時(shí)正是中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨認(rèn)識(shí)到一個(gè)民族的解放不僅需要軍事、經(jīng)濟(jì)、政治等方面的解放還包括文化事業(yè)的解放，所以培養(yǎng)藝術(shù)工作者是刻不容緩的事情，再者，為了宣傳革命事業(yè)，文藝也是不可忽視的一部分。所以以毛澤東為首的黨中央明確指出了：藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)等是宣傳鼓舞群眾有力的武器。由于魯藝是由政治家創(chuàng)辦的藝術(shù)學(xué)院，所以魯藝在教育方針方面與黨中央思想嚴(yán)格保持一致。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬今聲.油畫的色彩[J].美苑，1983，（01）：5-9.

[2]袁耀鍔.懷念烏叔養(yǎng)老師[J].美苑，2002，（03）：43-46.

[3]祝福新.憶我的導(dǎo)師——烏叔養(yǎng)[J].美苑，1992，（01）：7-8.