論民國書法的價值兼評新出版《民國書法》

程思遠

民國書法，淺顯的解釋即是指生活在民國時期的書法家書寫的書法作品。如果按照這種理解，則生于清朝晚期卒于民國的書法家，以及生于民國而卒于新中國的書法家，大部分都可以歸入“民國書法家”的概念。如此看來，民國書法的身份便顯得極為特殊：一方面，秉承有清碑學之風的余烈，直到民國時期帖學書法的復蘇，乃至當代帖學書法大盛的現狀，民國書法在其中所起的過渡與轉換的作用無疑值得今人玩味深思；另一方面，站在更高的角度看，民國書法是從“舊”到“新”的轉折，即綿延千余年的古代傳統文化背景下的書法，向著“西風東漸”時期漸次抽離書法原有的傳統文化背景、瓦解書法原本賴以生存的實用土壤的轉折。

說“轉折”當然有些許生硬的意味，然而民國時期不過短短38年，書法在這38年之中從實用功能到審美功能的變化均不可謂不大。同時，民國書法仍然具有極強烈的過渡性質。晚清碑學大盛時，包康之說雖然大行其道，但其書法實踐與其理論相比并不能形成有力的照應，尤其碑體的行書、草書創作仍存在遺憾。這期間吳昌碩、沈曾植、李瑞清、鄭孝胥等人均作出各自探索，他們的成就不能不溯源于晚清碑學的影響，也可以看成是民國時期書法的近源所在。由此催生了各自相應的流派體系，師生授受，薪火傳遞，其影響力不僅持續于民國時期甚至一直綿延至今。與此同時，更產生了不滿足于碑派流風，傾心于二王一路帖學正脈的書家群體，這當然也是歷史的必然。不過本期帖學書法仍然帶有較為濃重的碑學遺風的侵染，從沈尹默“筆筆中鋒”的理論，到白蕉“用筆講用中鋒是書法之憲法，是用筆之根本大法”的說法，均是如此。書法造詣上他們或許是各領風騷者，而一旦涉及觀念和理論卻又表現出明顯的局限。這當然可以看做是碑學余風下的妥協，同時亦可看作是民國時期帖學書法的傳承性格——至少在理論上他們還不得不做出妥協，盡管這種妥協他們有時并不自知。然而在實踐上他們已經開始成為時風的反叛者，并逐漸引領一方風氣，直到建國后沈尹默一系的一枝獨秀，這其中的過渡意味不言而喻。

實際上，在民國時期，碑帖二者只取其一的書家其實少之又少，更多的是兼而取之的態度，亦有自出新意、不踐古人的典型。無論是吳昌碩、沈曾植、李瑞清、謝無量，抑或是沈尹默、鄧散木、馬公愚、吳玉如，盡管在實踐上他們或許各有側重，但至少在理論上，他們并不十分排斥另一系的書家。沈曾植可以評價張芝《府君帖》“奧雅古勁，章家楷則”，而吳玉如也可以對《元略墓志》推崇不已。

從取法上看，民國時期書法取法的對象逐漸多元，而碑與帖的取法定位也日漸清晰。盲目嫁接碑帖者不常有，而多是碑帖各取所長為我所用——李瑞清在寫楷書對聯時用的是方筆碑書，點畫戰掣不已，一旦書寫行草信札則又是一派溫文典雅的帖學風貌。于是我們大致可以概括這一時期的書法取法：篆書可以遠溯商周金文，下取歷代名家直到吳昌碩書《石鼓》；隸書則以漢碑為主要取法，順游而下兼及歷代名家隸法；楷書則重點師法魏晉小楷、北朝碑志、隋唐楷書；草書可以《急就章》始，下至王鐸、傅山；行書則可以《淳化閣帖》《集字圣教序》為本，博涉“二王”以來名家。此外，殷墟甲骨、敦煌寫經、流沙墜簡的發現也在進一步擴充書家的靈感來源。相比之下，甲骨文和漢簡對民國書家的影響更大，取法者時有見之。如羅振玉、董作賓的甲骨文書法，沈曾植、鄭孝胥等人對漢簡的關注揣摩，約取其意，都可以看作是新發現材料的影響。雖然未必能引領時風，但卻能給人以啟發和新意。以他們大名家的身份，著眼于這些未知名的新材料的研究與融合，這本身也是民國書法開放包容的有力例證。

民國時期，印刷技術、照相技術日漸成熟，石印本、珂羅版碑帖開始大量印行。古時深藏深宮內院的碑帖精品得以廣示天下，這真是前人未曾夢見的盛景。康有為等碑派書家攻擊“帖學大壞”的刻帖漶漫、翻刻失真等理由此時已大為改觀。本期帖派書法的復蘇與此不無關系，習帖之人可以購得下真跡一等的影印善本臨習揣摩，不必再抱著僅存形骸的拙劣翻刻皓首窮經，而名碑佳拓也得以借此流于世間。同時，印刷術的成熟也帶來了更多新鮮的范本和材料，不僅古代名作，甚至同時期書家的作品亦有印行，可選擇的范本得到了極大擴充。在民國時期，從大的范圍來觀照，可資習書者臨習研究的范本無論是數量還是質量均要遠超古人。

由上所述，有清碑學盛行的余熱，清末民國時期社會政權的更迭動蕩，文化環境的變化，西學東漸的影響，書法（毛筆書法）實用基礎的逐漸弱化，照相術、印刷技術進步帶來的豐富碑帖印本，甲骨文等新材料的發現……種種外部因素再加上書家本人的特質和追求，共同鑄就了民國書法的豐富多彩——這是一個數千年來都不曾有過的新時期。

由于種種原因，我們的書法史通常只寫到康有為、吳昌碩。這其中當然也有距離時間太近，受多方因素制約，一些史實評價得不到有效沉淀的原因。雖然如此，對今人而言，民國書法實在是一個值得參照研究的好課題：它距離我們最近，時代隔膜最小，它的豐富、開放和包容比起今天毫不遜色，更重要的是在這期間產生了一批卓有造詣的書家以及作品，直到今日仍給我們啟發和思考。因此，我們有必要像研究古代經典那樣，對民國書法做一個系統的整理和展示。

要真實全面準確地反映民國書法概況，就需要有可資研究的相應材料，尤其是圖版材料。

“民國書法”（可以擴而大之為近現代書法）作為出版題材，一直以來頗受青睞。較早的作品合集大約可以追溯到1949年由平衡編輯，中央書店出版的《書法大成》，這本書實際可以看作清末直至1949年期間書法名家的作品集結，在當時影響頗大，建國后亦曾多次重印。改革開放以后，有1988年四川美術出版社出版的《民國時期書法》，緊接著是河南美術出版社于1989年出版的《民國書法》，之后還有上海書畫出版社于1998年出版的《近代名家書法大成》。民國書法家個人作品集則舉不勝舉，僅就形成系列的出版物而言，就有1996年河北教育出版社的“二十世紀書法經典”二十位名家分冊，以及2006年上海書畫出版社的“海派代表書法家系列作品集”十人十巨冊。endprint

2016年12月，河南美術出版社出版了三卷本《民國書法》，八開布面精裝。這是該社對1989年版《民國書法》的擴充與整理。無論從規模、裝幀、排版、印刷都足以為“民國書法”立下出版標桿。

本書共收錄民國書家578位，包括前清遺老、軍政要員、名人學者、書畫名家等，兼顧水平較高而聲名不顯的地方名家。如此規模，理所當然地成為迄今收錄最全的民國書法圖集。而此的同類出版物如1989年版《民國書法》僅收錄書家290人，上海書畫出版社1998年出版的四卷本《近代名家書法大成》（前三卷為書法，第四卷為篆刻），也僅收錄書家278人。

作為合集性質的出版物，搜集之功當然是第一位的。不僅需要有名家大師，也需要有雖不出名但確有水平者，同時還要有政商學者乃至普通的民間文人書寫——我們當然不希望書中收錄的都是千篇一律并不成熟的民間書寫，而僅僅收錄吳昌碩、于右任、沈尹默等名家的作品集顯然也稱不上“全面”。兼顧名家與非名家是最佳的選擇。于是這里就牽涉到一系列標準問題，比如“名家”與“非名家”的區別與定義，甚至還要涉及“書法”本身的諸多的問題。如同白謙慎在“娟娟發屋”中的提問：什么樣的書寫是書法？什么樣的書寫不是書法？什么樣的作品才稱得上書法經典？這些問題顯然不是一時就能作出結論或者達成共識的。

落實到具體操作，就需要編者集思廣益，咨詢專家意見并對比參考之前出版的同類書籍，如此確定的入選書家才具有說服力。欣喜的是，我們看到的這套《民國書法》較為出色地解決了這個問題。以生年為序，從楊守敬直到徐邦達，幾乎將民國時期包括名家大師在內各種身份的書家搜羅殆盡，實在難能可貴。

當然，也并非沒有遺憾。這套書遺漏了一些卓有令名的具有代表性的書家，如王國維、鄧爾雅、顏楷、劉孟伉、毛澤東、王個簃、呂鳳子、孫龍父、潘天壽、陳子奮、臺靜農、游壽、朱復戡等人。按照本書的規模和選編特點來看，以上名家實在應該入選。

作品遴選當然是第二大難題。首先是作品的鑒真去偽。博物館館藏作品都未必件件皆真，私人藏品更是參差不齊。名家或許還有相應的個人作品集可資參考，而一些小名頭甚至在當時默默無聞的政商文人則實在不容易找到參考鑒別的依據。其次，如此眾多的入選書家，能否征集到相應的作品圖版又是一大難事。即使有相對可靠的作品，也未必都是能夠代表他們風格和水平的精品。換言之，每位書家代表作的遴選亦是考驗編者水平的難題。即使是專家，也未必能精于每一位書家的作品鑒別，并準確地挑選其代表作。以該書所收的筆者較熟悉的趙熙、黃賓虹、吳玉如等人的作品來看，基本上是當得起“真”而“精”的。

本套書共分三部分：第一部分按書家生年排序，每位書家收作品多幅；第二部分按書家生年排序，每位收錄一幅作品；第三部分為生卒年不詳書家，每位也僅收一幅作品。以筆者淺見，第一部分與第二部分似無必要分列。一則兩部分書家均有明確生卒年，二則第二部分書家造詣及影響力未必均低于第一部分。尤其如王世鏜、羅惇曧、羅惇爰、童大年、徐生翁、張宗祥、余紹宋、馬敘倫、徐悲鴻、劉海粟、陸維釗、高二適、潘伯鷹、謝稚柳、徐邦達等人，僅收入一幅作品顯然不妥。

蘇軾曾言：“古人論書，兼論其人生平；茍非其人，雖工不貴。”書中每位作者前還列有書家小傳，介紹其生平藝業而不作過多評價。讀者借此差可做到知人論藝，觀其字畫而想見其人。由此另行深入鉤沉，或許可以別出一番成就。

此外，這套書在裝幀、排版、印刷等方面均可圈可點，品質較之此前同類出版物均高出甚多。如果能在此基礎上更為廣泛地征詢讀者意見悉心調整，他日有機會再版一定能更上層樓，成為一套詳實完善的民國書法“圖錄史”。endprint