試論《滄浪詩話》審美立場的得失
——以《詩辯》開篇之立《楚辭》而棄《詩經》為例

［美］張元昕

——以《詩辯》開篇之立《楚辭》而棄《詩經》為例

［美］張元昕

嚴羽在《滄浪詩話·詩辯》的第一章就提出了學習詩歌的次第。他大膽地背離了傳統，把《楚辭》抬到了啟蒙的地位，對《詩經》則只字不提。這體現了他對詩歌的獨到認識，并以此為基礎建構了純乎純的詩學體系。然而，《詩經》及其所代表的詩教思想，為后代詩歌尤其是盛唐之音的形成提供了源頭活水。因為審美立場的不盡相合而把古代詩歌的源頭排除在了詩統之外，是不符合文學史的客觀歷史事實的。

滄浪詩話詩辯詩經詩教盛唐之音

《滄浪詩話》作為宋代最重要的文學批評專著早已毋庸置疑。嚴羽的創作動機相當明確而單一：他以挽救時弊自任，“輒定詩之宗旨，且借禪以為喻，推原漢魏以來，而截然謂當以盛唐為法，雖獲罪于世之君子不辭也”，其中以江西詩派為主要批判對象，兼及江湖詩派宗晚唐的風氣。嚴羽的發心是值得敬佩的，可是《滄浪詩話》的實際作用卻未能達到他所期望的效果。關于《滄浪詩話》的得與失，現代學界的研究大都集中在嚴羽的思想體系本身，如“妙悟”說、“以禪喻詩”說、“宗盛唐”說；而對于那些看似微不足道的具體措辭的得與失，似還有很多值得研究之處。作者選擇討論什么、忽略什么，都體現了他的思想傾向，對他的理論建構也一定會產生或大或小的影響。對于《滄浪詩話》來說，《詩辯》開篇的兩字之差，便注定了《滄浪詩話》立志雖高但不能達到挽救時弊之目的。

一

夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物……先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕籍觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。

這是《滄浪詩話·詩辯》的第一章。嚴羽首先提出“入門須正，立志須高”，下面從“先須熟讀《楚辭》”開始，是嚴羽提倡的學習詩歌之次第，可謂之“嚴氏家法”，或謂之嚴氏詩統：從《楚辭》開始，再到古詩十九首、漢魏五言（據郭紹虞先生注，樂府四篇不知何指），最后到“李杜二集”和“盛唐名家”，對于《詩經》則只字不提。《詩經》是中國歷史上第一部詩歌總集，既是詩歌的源頭，也是儒家經典，其在詩歌史上的地位早已確立。而嚴羽在專門論詩的《滄浪詩話》中卻立《楚辭》而棄《詩經》，這是一個很值得思考的問題，也是一個很復雜的問題。本文嘗試從《滄浪詩話》的具體言論和盛唐之音的形成這兩個方面做出初步探討，希望能管中窺豹，略見一斑。

關于嚴羽不提《詩經》的問題，學人雖有評述，但未展開討論，且態度也完全不同。郭紹虞先生在《滄浪詩話校釋》中是這樣說的：

案滄浪此說，亦時人習見之論……滄浪只言熟讀《楚辭》，不及《三百篇》，足知其論詩宗旨。雖主師古，而與儒家詩言志之說已有出入……蓋滄浪論詩，只從藝術上著眼，并不顧及內容，故只吸取時人學古之說，而與儒家論詩宗旨顯有不同。

郭先生認為，嚴羽“只從藝術上著眼”，“故只吸取時人學古之說，而與儒家論詩宗旨顯有不同”，對其排除《詩經》沒有持肯定態度。此說概括性很強，評論也較為得當，但在表述上稍有不甚明確之處：“案滄浪此說，亦時人常見之論”暗示“嚴氏家法”非獨立之思想；“只吸取時人學古之說，而與儒家論詩宗旨顯有不同”則正好說明了嚴羽雖有“吸取時人之說”，但依然是有獨立思想的。據郭先生的考證，“時人”談到學古，多以《詩經》《楚辭》并列而言，且《詩經》在《楚辭》之前，如黃庭堅所云“廣之以《國風》《雅》《頌》，深之以《離騷》《九歌》”。所以，嚴羽“吸取時人之說”是繼承，“與儒家論詩宗旨顯有不同”，“只言熟讀《楚辭》，不及《三百篇》”，則是對“時人（從《詩經》開始）學古”的“創新”：他大膽地“離經叛道”，把傳統儒家認為是旁支的《楚辭》抬到了啟蒙的高度（“先須熟讀《楚辭》”），排除了歷來被尊為經典的《詩經》。從嚴羽的“論詩宗旨”來看，正因為《詩經》是經典，所以才要排除。

這種形式主義的理論傾向構成了《滄浪詩話》的最大的詩學意義，就是在宋代理學話語背景下尋求詩學批評超載于儒家道統外的獨立的存在意義，謀圖建立一種與“道統”道不同不相為謀的“詩統”……對于儒家道統的話語權是具有顛覆意義的。

這段話出自鄧新躍的《〈滄浪詩話〉與盛唐詩歌的經典化》一文，無論從意思還是筆法來看，都是對于嚴羽離經叛道、自辟蹊經的肯定：“詩統”與“道統”應該是道不同不相為謀的。作為經典的《詩經》不是“詩統”而是“道統”；只有立《楚辭》、棄《詩經》這樣的“形式主義理論傾向”，才足以建立“超載于儒家道統外”的、有“獨立存在意義”的“詩統”。這些看法當然都有可商之處：把“詩統”看做一種對立于“道統”的存在，并認為二者道不同不相為謀，本身就不符合中國文學與思想發展的歷史事實。作為中國詩歌的源頭，《詩經》顯然是“詩統”，而因《詩經》是儒家經典而將其歸入“道統”，從而否認了《詩經》所應享有的“詩統”之正，是有欠妥當的。至于“宋代理學話語背景”對宋詩的影響多大、是正面的影響還是負面的影響，更不應一概而論。不過，鄧氏此說指出了嚴羽不提《詩經》所可能希望達到的一個目的：建立獨立于《詩經》及其審美立場之外的新“詩統”。這就牽涉到了嚴羽的“論詩宗旨”與《詩經》的審美立場的不盡相同。而審美立場的不同，或許是嚴羽不提《詩經》的深層原因之一。

二

依鄧氏之說，嚴羽所希望構建的新“詩統”是獨立于“道統”之外的。既然《滄浪詩話》的創作是以矯正當時詩壇之弊、“定詩之宗旨”為目的，那么新“詩統”的建構必然與時弊有直接關系。結合《滄浪詩話》的相關評述來看，嚴羽是崇唐抑宋的，而且還明確提出以盛唐為法，“不做開元天寶以下人物”。基于此，他對“近代諸公”——尤其是江西詩派——持完全否定之態度。“宋調”作為一種獨立于“唐音”的審美范式，自有其獨立存在的價值，以至于“歷元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐宋之范圍”。宋詩“以筋骨思理見勝”，相對于唐詩之“以豐神情韻擅長”，在“尚意興”的方面有所減弱，但在“尚理”的方面也相應地有所增強。其佳者，不乏形象與議論結合的富有哲思之作；但詩歌畢竟是要訴諸感情的，而“尚理”發展到了極致，就難免成為押韻的說理文，這就是嚴羽看到的“時弊”：

近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。且其作多務使事不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在，其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩，詩而至此可謂一厄也。

在嚴羽看來，這個時代的詩歌不再是盛唐詩人的“唯在興趣”：詩歌創作摻入了太多毫無審美價值的成分，淪為爭強好勝、賣弄學問的工具。“近代諸公”不顧詩歌之應訴諸情感，而以文字、才學、議論為詩，如此則必“于一唱三嘆之音有所歉焉”。與之相應，用字必有來歷、押韻必有出處，成為了他們在技巧和形式上的刻意追求，并含有以此“斗工”的意向。和韻“往復有八九和者”的風氣，則完全屬于爭強好勝的表現了。其最下者“叫噪怒張”、“以罵詈為詩”，且不說思想內涵，連形式上的工拙都無從談起，如此則真“可謂一厄也”。于是，嚴羽在否認了“近代諸公”的基礎上，進一步以宋詩與唐詩的“氣象不同”為由，否認了宋詩的創新和開拓。雖失之偏頗，但也并非無理。“多務使事”、“用字必有來歷，押韻必有出處”等，屬于廣義上的藝術追求，“夫豈不工”？可是這種追求是為藝術而藝術的，若發展到極端，就背離了詩之所以為詩的審美原則。

那么嚴羽心目中的詩歌應該是怎樣的？《滄浪詩話·詩辯·五》曰：

詩者，吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之花，言有盡而意無窮。

這是一段頗為經典的論述，嚴羽在此開宗明義地提出了“詩者，吟詠性情也”。“吟詠性情”的說法是歷代文學批評家所一致認可的詩的基本特質。劉勰《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，因物斯感；感物吟志，莫非自然”；鐘嶸《詩品》序：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”如此則必有“一唱三嘆”之音而后能淋漓盡致地“吟詠”作者之“性情”、“搖蕩”讀者之“性情”；也不能完全“不問興致”而創作出缺少興發感動之生命的藝術成品。在嚴羽看來，宋人“多務使事不問興致”，就不能算是“搖蕩性情，形諸舞詠”之作，且不無炫耀才學的目的，不但不能使人感動，連審美體驗都說不上——所謂“正法眼之無傳久矣”。所以，為了與“近代諸公”相抗衡，嚴羽在《滄浪詩話》中矯枉過正地片面強調詩歌的藝術方面。

嚴羽對盛唐之音無以復加的贊美就是一個很好的例子。寥寥數語，他的審美理想便一覽無余：他所推崇的是一種“透徹玲瓏，不可湊泊”、“言有盡而意無窮”的自然渾成的、空靈的美，而這種美又“無跡可求”，像鏡花水月那樣難以把握，既超乎理性也超乎言語，全任直覺，一片神行。盛唐的成就是否僅在于此且不評論，就是嚴羽自己表述的方式都“無跡可求”，甚至有點虛無縹緲之嫌，無怪乎馮班的《嚴氏糾繆》要“詆為囈語”了（轉引自《四庫全書總目》卷195《滄浪詩話提要》）。他對盛唐詩歌成就的理解，確實符合郭紹虞先生的評斷：他看到了宋詩因過于追求藝術技巧而產生的問題，可是他自己也未能脫離時代的限制，而是“只從藝術上著眼”，在大致相同的層次上進行批判，并在其基礎上高揚盛唐詩歌在藝術方面的成就。這是嚴羽心目中最純粹的“詩統”，也是他所希望建立的“詩統”。而倘若要做到這點，就不能提及經典化了的《詩經》；甚至可以說，作為經典的《詩經》在“詩統”中的存在本身，就限制著詩歌的藝術屬性得到應有的重視。相反的，《楚辭》作為個人抒情之作的代表，是更符合嚴羽的審美立場的。

然而，《詩經》之被經典化，會減少《詩經》本身的藝術魅力嗎？會減少《詩經》深刻而又豐富的審美思想，減少《詩經》對后世詩歌的深遠影響嗎？再者，嚴羽對宋詩的總體評價偏低；即使是那些果然應該批判的“末流”，也是由于爭強好勝之心和對技巧與形式的過度重視所致，與《詩經》的經典化并無關系，所以為了矯枉過正而不提《詩經》也是不合邏輯的。更大的問題是，《詩經》一旦被排除在“嚴氏家法”之外，就等于說“盛唐之音”與《詩經》及其審美立場無關；依嚴羽的提法，熟讀《楚辭》才能“悟入”盛唐名家之作，才是入門而得其正。可歷史事實證明，《詩經》無論是就作品本身來說，還是就其政教功能來說，都為盛唐之音的形成提供了源頭活水。嚴羽大聲疾呼以盛唐為法，但又沒有把盛唐之音的形成講透徹。在此基礎上，他的“論詩宗旨”本身就是不圓之說：既忽略了中國傳統詩歌異于其他國族詩歌的特性，也忽略了盛唐之音形成的關鍵因素。

三

《詩經》對盛唐之音的影響，是一個逐漸浸透的過程，并非顯然可見。初唐史官撰寫的《隋書·經籍志》為《楚辭》在集部中單獨立類，《詩經》類則沿襲《漢書·藝文志》的編排，歸入了《經部》。在古人看來，《詩經》不是單純的文學，而是承載著某種審美理念——即情理合一，以禮節情——的教化經典，其在先秦與兩漢的接受清楚地說明了這一點。這也是中國詩歌與其他國族詩歌的一個重要的不同之處：詩歌除了其藝術屬性之外，還有其道德屬性，《詩經》的編纂代表著這兩種屬性的結合。由此，詩教思想才能名正言順地成為傳統詩論的源頭。而嚴羽在《滄浪詩話·詩辯》開篇的學詩次第中，立《楚辭》而棄《詩經》，則在很大程度上，把這一整個詩論傳統排除在他的“詩統”之外。

然而，看似與藝術發展不符的思想，有時卻對偉大藝術的形成起到不可忽視的作用。如果說詩教思想與漢代經學不能成就偉大的文學，那么詩歌從經學中解放了出來，就成就了偉大的文學嗎？漢朝末年，隨著大一統政權的分崩離析，詩歌的藝術性也逐漸凸顯并得到自由發展。《昭明文選》是六朝最重要的文學總集，其編纂明確以“義歸乎翰藻”為標準，與《詩經》的編纂之“取可施于禮義”是道不同不相為謀的。與之相應，詩歌的道德屬性逐漸淡化。南朝詩歌遂形成了“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的逞才游藝之風氣，以詩歌為娛樂和游戲。這種風氣愈演愈烈，以至于在齊梁之際走向了形式主義的極端，宮體詩便是其代表。如果詩歌的全部意義僅僅在于其藝術屬性，那么，究竟是什么使得“盛唐之音”比宮體詩的成就高出了那么多，以至于根本無法在同一個層次上衡量？“李杜數公”的“金鳷擘海，香象渡河”又從何而來？

如果說宮體詩的弊病是“文學自覺”的最終結果，那盛唐之音的形成未嘗不能說是一種反向的自覺：通過審美與道德的重新統一，而達到真正“自覺”的狀態。從宮體詩到盛唐詩，是以初唐時期的理論和創作為過渡的。理論方面可以《隋書》為代表，它與漢代的《毛詩傳》和《漢書》享有同樣的地位，是代表著官方思想的正史。編纂《隋書》的唐初史官對詩歌的態度，主要在《隋書·經籍志》集部的序言中得到了體現，其與《漢書·藝文志》的繼承關系還是相當明顯的。比如說，“陳詩觀風，斯亦所以關乎盛衰”，遙遙呼應了班固提出的“觀風俗，知薄厚”。這說明《隋志》編纂者是認可這種觀念的，也暗示《集部》的編纂同樣是因為“詩”是“關乎盛衰”的。再比如，《隋書·文學傳序》云：“然則文之為用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以達情志于上。大則經緯天地，作訓垂范；次則風謠歌頌，匡主和民。”這與《毛詩大序》的“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩，先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”是一脈相承的。而與此同時，《隋書》集部的編纂者又沒有完全否認這數百年來文學的發展：

宋玉、屈原，激清風于南楚，嚴、鄒、枚、馬，陳盛藻于西京，平子艷發于東都，王粲獨步于漳滏。爰逮晉氏，見稱潘、陸，并黼藻相輝，宮商間起，清辭潤乎金石，精義薄乎云天……宋、齊之世，下逮梁初，靈運高致之奇，延年錯綜之美，謝玄暉之藻麗，沈休文之富溢，輝煥斌蔚，辭義可觀。

《隋書·集部》的編纂者花去了相當大的篇幅來描述這些發展，并以“辭義可觀”做結，足以說明他們對“文之為美”的重視了。然而更值得注意的，在于他們完全以肯定甚至贊嘆的筆調來一一例舉每位作者的獨特成就。他們甚至在別集、總集類之前單獨為“激清風于南楚”的《楚辭》立類。可見，編纂者（即唐初史官）的標準是觀風俗、知薄厚和“義歸乎翰藻”的中折點，不是純文學觀。他們既強調文學的聲辭之美、同時也強調文學的政治教化作用。這樣的態度，“為唐詩藝術上的發展和新變留下了余地”。

鑒于此，《隋書·集部》序對宮體詩的評價很低：

梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體。流宕不已，訖于喪亡。陳氏因之，未能全變。

他們對屈原、宋玉以來的諸位作家大都持肯定態度，為何單獨批判宮體詩，以至于把一個朝代的滅亡都歸結為宮體詩的盛行？這個問題可從兩個層面來分析。首先，這樣的判斷符合《隋書》編纂者的主要思想。他們認為文學具有聲辭之美是可嘉的，故云“辭義可觀”，但他們仍然以儒家的詩教思想為本體，把“文”定位為“經天緯地”、“匡主和民”之大業。宮體詩在很大程度上背離了詩教的傳統，只具有詩歌的藝術屬性這一個層面。如不明確對之加以批判，就不能對唐詩的發展起到正面的引導作用。

更為重要的是，這樣的判斷符合中國古典文學發展的特征和歷史脈絡。《隋書》編纂者對宮體詩采取批判的態度，最大的意義在于“為所欲為”的自由和“有所不為”的自由的不同。從上文引述的“宋玉、屈原，激清風于南楚……”那段可知，《隋書》編纂者是認可詩歌的藝術發展的，但絕不是任意的自由發展，而是有明確取舍之標準、“有所不為”的發展：反對“清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內”的詩歌，主張“文之為用”與“文之為美”的結合。換言之，詩歌既要有聲辭之美，也應與現實社會相結合，對“匡主和民”起到積極作用。偏于“文”則輕艷纖弱，無益于時；偏于“質”則又忽略了詩之所以為詩的藝術特征。而要達到“文質彬彬”的境界，是要經過長期的創作實踐與努力的。

唐初詩壇以唐太宗及其左右的宮廷詩人為主要成員。他們雖嘗試著創作符合新朝氣象的文學，但是六朝浮艷文風的影響依然顯然可見。貞觀朝的作品可以說為盛唐之音的形成打下了初步基礎，卻并未實現質的突破。后來的杜審言等人，主要在詩歌格律化的方面做出了不少努力。在他們的筆下，五言律詩完成了最后的定型，形成了一套易于記誦且可運用于其他體裁的格律體系。唐詩聲調鏗鏘、一唱三嘆的境界由此而成為可能。對偶也好，辭藻也好，聲律也好，都是詩歌不可或缺的要素。可如果唐詩就此發展下去，怎會醞釀出嚴羽所極力推崇的盛唐之音呢？所以初唐四杰，尤其是陳子昂的出現，就顯得特別重要：初唐四杰要求詩歌擺脫亭臺樓閣的應制之作，走向廣闊的現實生活，走向個人志意的直接表達。陳子昂對唐代詩壇的作用更大：他有明確的詩學主張，大聲疾呼回歸風雅比興的詩教傳統，且身體力行地創作了不無政治諷喻之意的《感遇》組詩。這就完全不是從藝術上說的了。

由此可見，盛唐詩歌的成就是“文之為用”與“文之為美”的完美結合。盛唐之音的形成，也是深植于歷史傳統之中，經過諸位詩人的多方面努力，而得以最終呈現的。這既沒有體現在“嚴氏家法”中，也沒有體現在《滄浪詩話》的詩學體系中。嚴羽意識到了南宋詩壇的問題，并強烈呼吁要以“盛唐為法”來與之抗衡；至于他所推崇的“盛唐諸人”是如何達到“玲瓏透徹，不可湊泊”的境界，在《滄浪詩話》中就沒有明確的體現了。表面上，詩教思想早已淡出了歷史的舞臺；實際上，它正在逐漸滲入到詩歌傳統的最深層，在無形中灌溉著后世的發展與創新。經過了南北朝的大動蕩與形式主義的泛濫，唐初史官重新提出了這個沉默了幾百年的觀念，并以兼容并包的精神，將文學的政治教化功能與文學的藝術屬性結合得恰到好處。盛唐詩便是從這片豐厚的土壤中滋生出來的。嚴羽只看重詩歌的藝術屬性，難免偏執一端，排除表面上不符合藝術屬性的所有內容。作為經典的《詩經》及其審美立場與政教功能都與嚴羽心目中的審美無關，所以為了純乎純詩學的理論體系的合理建立，就不能把《詩經》立為詩歌的源頭；可是這樣也就不可避免地背離了真正的詩統，建立了一個不完整的詩統，因而缺乏真正矯正時弊的深度。謂之氣數已盡也好，謂之文學發展也好，嚴羽的努力未能挽救“詩道之不幸”，更未能讓“盛唐諸人”的“氣象”重行于世。

（張元昕，南開大學文學院碩士研究生）

Reconsidering the Aesthetic Position of CanglangShihua:A Note on the Neglect of the Book of Songs in Yan Yu’s Proposed Poetic Lineage

Zhang Yuanxin

This paper reconsiders the aesthetic position of Yan Yu’s CanglangShihua through a case study of its first chapter.Focusing on Yan’s elimination of the Classic of Poetry from his proposed poetic lineage,this paper argues that such a bold rhetoric move,while somewhat justified,reveals an incomplete understanding of the formation of the High Tang poetry that Yan canonized,as well as a biased perspective of the entire Chinese poetic tradition.

CanglangShihua;the Book of Songs;High Tang Poetry;Yan Yu