詩人的形象
——韓永詩集《螻蛄告狀》《年輪里的陽光》序

●馬晉乾（太原）

——韓永詩集《螻蛄告狀》《年輪里的陽光》序

●馬晉乾（太原）

為韓永詩集寫序言，當屬毛遂自薦，想起來就覺汗顏。

年屆耄耋的韓永兄與我同鄉(xiāng)，又是相處40多年的詩友。他從1962年就開始發(fā)表詩歌了，在20世紀80年代更是風云一時，他的詩不僅見諸山西各種報刊，也見諸于《北京晚報》《特區(qū)時報》《詩刊》《北京文學》《兒童文學》《青年詩人》《童話》《寓言》等省外多家報刊。但進入90年代以后，報刊上就很難見到他的作品了。緣于此，我曾在他年逾古稀時建議他出版自己的詩集，為近半個世紀的詩歌創(chuàng)作畫個圓滿的句號。不想他卻說：不急，再等等看。直到數(shù)月前，我突然接到他兒子——交城縣文聯(lián)主席笑豐的電話，說他父要我代為編輯、出版詩集。聽到這個消息我很高興，因為我知道韓永雖然有精力自己編輯出版，卻出于對我的信任，讓我擔此重任。接此重托，我很為他抱不平，當今詩壇似乎陷于各種利益關(guān)系互相交織的、狹隘的“圈子”里，已鮮有人知道山西還有一位叫韓永的詩人。又想到自己畢竟早在80年代初便不斷有詩集出版，且至今仍在參加詩壇的一些活動，便對韓永兄有了一種俯視低處的深切的同情，覺得把真實的他告訴讀者是自己應盡的責任。于是當即向笑豐表示：“我可以為你父親詩集作序。”雖然笑豐隨即告我說：“這也正是我父親的意思。”此后數(shù)日，當我瀏覽過笑豐送來的一摞詩稿后，大吃一驚，我除建議作者原打算擱在一本詩集里的寓言詩和抒情詩，分為《螻蛄告狀》和《年輪里的陽光》兩部詩集出版外，縈繞在我心頭的就是對自己毛遂自薦寫序的慚愧和不安了，因為我看到進入90年代后，他的詩雖然沒有發(fā)表的機會，卻是至今也沒有停止對詩的追求與探索。更讓我吃驚的是，這些沒有發(fā)表的詩的思想、藝術(shù)高度遠在我的作品之上，其中有亮點的好詩，比我這些年在報刊上讀到的好詩還多。我覺得我對這些詩的發(fā)現(xiàn)，也是對我心目中真正詩人形象的發(fā)現(xiàn)：他不是隨環(huán)境變化而變化的“變色龍”，環(huán)境的變化反而更強化了他詩人的本色——那是他對詩既熱衷又淡泊的心境。而恰恰是這種淡定無為的心理，使他不急不躁，悠然步入了詩歌創(chuàng)作的最佳境界。

《螻蛄告狀》中的這些寓言詩，其實早在30多年前我就大多讀過了。因為我和他都是從20世紀70年代末開始寓言詩創(chuàng)作的，而創(chuàng)作這種詩體的，在山西也只有我和他，我不可能不關(guān)注他的寓言詩創(chuàng)作。更巧的是，大約在1985年春天，我到山西某出版社聯(lián)系出版我的寓言詩集時，在責任編輯那里看到了他的寓言詩書稿。并將此前沒看過的部分都匆匆看了。我們都在尋求它的出版，都想以此結(jié)束此類詩體的創(chuàng)作。這次巧遇讓我難忘，是在我翻閱他的詩稿時，責任編輯在一邊說道：“寫得不錯，是準備出版的。”

準備出版的著作最終卻未能出版，這在出版社是常有的事。但既“準備出版”，肯定覺得這些詩會有可觀的讀者，因為那時還沒有自費出書一說，社會反映“出書難，出詩集更難”，就是因為無論出版什么書，出版社都必須考慮它的讀者群，有讀者，出版社才有可觀的利潤。何況那時無論出版什么書，都是須支付作者稿酬的。

寓言詩為什么會有可觀的讀者呢？我以為主要有以下一些原因。

首先是得益于寓言。寓言詩的本質(zhì)是寓言，必須遵循寓言的創(chuàng)作要求，即寓較深的道理于帶有勸諭或諷刺的簡單故事中，既有可讀性，又有能懂更多道理的實用性。這使得這種體裁本身就有讀者。正如著名寓言文學家嚴文井所言：“寓言是一種怪物，當它朝你走來的時候，分明是一個故事，生動活潑，當它轉(zhuǎn)身要走的時候，卻變成了一個哲理，嚴肅認真。”〔轉(zhuǎn)引自公木《〈當代中國寓言大系〉序》〕

再是得益于詩。寓言詩，就是給寓言注入詩的元素，使寓言更富藝術(shù)感染力。它因為講節(jié)奏又押大致的韻，讀起來流暢、明快，更容易讓讀者的思想感情與故事所寓道理產(chǎn)生共鳴。還有，因為詩注重形象和想象，使故事如流動的畫面，也使讀者如臨其境。又因為不直接寫人，都是以物或以事喻人，使所喻道理明晰的同時，又有藝術(shù)上的含蓄，因而使作品更有意味……如果說寓言是奔向讀者的駿馬，那它成為詩，就猶如給駿馬插上了飛翔的羽翼。

三是這些故事所寓道理不是現(xiàn)成的，它像詩一樣仍來自詩人自己對生活的發(fā)現(xiàn)、認識和感受。如在《獅子與小松鼠》中，鳥獸們懾于獅子大王的兇殘，不得不都在“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢曲意逢迎”它的“美貌”，當獅子聽了小松鼠的建議在湖水中照出了自己的丑陋后，它不僅不因看到真實的自己感謝小松鼠，反而“一爪子把小松鼠打成肉餅”。結(jié)句“蠻橫獨裁者寧愿指鹿為馬，也不愿承認自己的缺點與毛病”的道理。它顯然來自歷代獨裁者戕害民意的慘痛歷史事實與文革禍國殃民的感受。因為這首詩發(fā)表在1980年1月，即“文革”結(jié)束不久。

四是作者的創(chuàng)新精神。如《鉛筆與橡皮》。它脫離了寓言是“帶有勸諭或諷刺的故事”的軌道，是對“凡事互忍互讓，和和氣氣”的贊頌：鉛筆與橡皮，仿佛是身邊的一對知己，“鉛筆如果在前進的路上發(fā)生錯誤/橡皮總是緊跟其后輕輕予以擦去/在它面前重新鋪一條潔白的大道/讓鉛筆記取教訓，創(chuàng)造奇跡//突然有一天它們受到表揚/鉛筆毫不猶豫把功勞歸于橡皮：/若不是你為我修正錯誤/哪會有今天這樣的榮譽？//橡皮則深情友善地加以反駁：/‘鉛兄此言差矣！/沒有你大膽的開拓與探索，/一切成績都無從談起’”。但是，它們面對的并不會總是順利，在挫折面前的相互理解和關(guān)愛更為珍貴。“鉛筆一天天變短了變矮了，/橡皮仍一如既往，從不離棄；/橡皮一天天磨小了磨丑了，/鉛筆仍情深依舊，如膠似漆。”詩的結(jié)尾是詩人贊頌這種純潔的友誼如“山泉涌流，清純無比”，它告訴人們只有這樣“團結(jié)協(xié)作”，才能“攻克一個又一個難題”。本詩雖有悖于寓言故事內(nèi)容的定義，可誰又能說它不是寓言？我覺得這樣的寓言詩，即使在中國當代寓言文學史上，也是該有一筆的。

盡管韓永的這些寓言詩有較為廣泛的讀者，但由于它受寓言本身程式化表達的限制，它的敘事性又使語言很難不流于平淡，使寓言詩在藝術(shù)創(chuàng)造上不可能有詩的廣闊天空。這也是他與我在20世紀80年代后不約而同都不再創(chuàng)作它的原因。

關(guān)于韓永的詩歌，真正能體現(xiàn)其創(chuàng)作成就的，還是抒情詩集《年輪里的陽光》，尤其是那些進入20世紀90年代后沒有發(fā)表過的作品。這些不曾發(fā)表的作品不僅代表了作者的思想高度和藝術(shù)高度，我甚至覺得它們是應該成為當今詩歌創(chuàng)作導向的。為讓這些詩能引起讀者的注意，避免20世紀80年代已發(fā)表作品對讀者的誤導，我把作者標注的它們的發(fā)表時間和報刊名稱全部刪除了。下面我談的對《年輪里的陽光》的感受，全部是對這些未發(fā)表過的作品的感受。

這些詩給我最突出的感覺是與當今流行詩的不同，它是作者獨特、新鮮、向上的生活感受與相應的藝術(shù)表現(xiàn)手法相融的五彩繽紛的呈現(xiàn)。

他直接表現(xiàn)生活的詩與當今詩不同。它不是為生活拍照，也不是圖解某種既定思想，而是捕捉美，突出美，讓美的光輝照亮人心。雖然我們感到的仍然是生活中真實的事、人或物，卻同時也感到了美的愉悅，或美的思考。如《聽房》：“古老的接力，總是選在吉時良辰/心照不宣地進行//一刻千金的熱鬧與喜慶/唯借助草根的燃燒才能沸騰//在一座愛的堡壘前停下來/演練耳力的滲透、捕捉與想象的功能//習習涼風一陣緊似一陣推動夜的深沉/星星們困得搖晃打盹睡意矇眬//可惜，蛐蛐兒在隱蔽處發(fā)出的實況直播/竟沒人能聽得懂……”這是一個多么富有情趣的場景！我喜歡它，不僅是因為它主旨新鮮，即表達的是一代代農(nóng)村青年對與愛融為一體的性的向往，還因為詩對“一刻千金”的性愛沒有任何流露，只是讓這種向往表現(xiàn)為他們對聽房的熱情與專注，并置于詩的形象、意境和讀者的聯(lián)想中。這自然使我想到當今那些“寫下半身”的詩，便更感到它的難能可貴。正是作者對詩的真善美本質(zhì)的嚴格遵循和準確把握，才使這首《聽房》的詩美如一段充滿詩情畫意的視頻，耐人尋味。

韓詩中，直接表現(xiàn)人的詩很少，《棋攤老者》尤其難忘：“他把世界徹底忘記/世界把他遺棄在這里//雕塑般天荒地老/楚河漢界上/蹲著一塊癡迷的石頭/語言已退出他的生活/深刻的表達/使一場戰(zhàn)役得心應手，精彩絕倫/麾下/以一擋十的兵將唱著無聲的凱歌/響徹心靈曠野//將致命的‘殺手锏’藏進玄機/像佛一般入定/窺對手空虛的軟肋/出手一擊，雷霆萬鈞/此刻，他從捩轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的曙光里/抬起頭來，銳利的目光/讓過街的清風磨得錚錚有聲//一塊木訥靜默的石頭/一個穩(wěn)操勝券的老手”。它讓我想起羅丹的著名雕塑作品《思想者》。不過，這位思想者不需要你去想象，就在你眼前，雖然也是“語言已退出他的生活”，也是如“一塊木訥靜默的石頭”，卻有博弈中“穩(wěn)操勝券”“得心應手，精彩絕倫”的表現(xiàn)，以及“無聲的凱歌響徹心靈曠野”的喧鬧和快樂。這位棋攤老者的形象所以令人難忘，因他既是思想者，卻又甘愿是“世界把他遺棄在這里”的低層民眾身份。這讓我想起帕斯卡爾的名言：“人是會思想的蘆葦”。思想對于人是最珍貴的，它能引領(lǐng)人的行動、行為，決定人的命運。作為一名思想者，他完全可以不被“世界把他遺棄在這里”，成為頤指氣使的權(quán)貴，在世俗的目光中榮耀起來。但他卻心甘情愿沉迷于市井棋枰，過有尊嚴的、自得其樂的低層生活，這正是這首詩所抒發(fā)和贊美的現(xiàn)實的光芒：不以人格和良知為代價改變命運。

《松子》是直接表現(xiàn)物的，它的美，竟然是直白、單純：“你應該抵得住那點油香的誘惑/千萬不要嗑破那層硬硬的殼/（也寄希望于松鼠、野豬或別的明智動物）/那殼里藏著一個美麗的童話//假如你當‘仁’不讓嗑開了那層殼/便毀掉了一個生命和它神圣的天職——由它虔誠守護的那份清新與純凈/未來某一天/被你無意間放縱的/飛沙走石，會瘋狂也擊打你/曾經(jīng)‘負罪’的牙齒，而追悔莫及/并禍及無辜的子孫……”它語言直白，如同諄諄告誡；它內(nèi)容單純，無非是告你不要吃松子，讓它長成樹，改變惡劣的自然環(huán)境。我倒覺得，恰恰是它的直白和單純，創(chuàng)造了它獨特的美。它的潛在主旨是告誡、呼吁、警示，但它又不失詩的品質(zhì)，如括號中“也寄希望于松鼠、野豬或別的明智動物”，這雖然是一種空想，卻增加了詩的情趣；把它放在括號中，也表明它們并不是詩要面對的主體。詩也沒有講松子會孕育出綠色生命，長成參天大樹，或無數(shù)松子成為無數(shù)生命后的利益云云等人所共知的道理，只用了一句“那殼里藏著一個美麗的童話”，就把這些極費口舌的道理全部概括了，且收到了既含蓄又明白，既豐富又簡練的效果。詩的直白和單純，本來是詩的弊病，在這里卻起到了強烈的主旨作用。這也是詩人遵循一切藝術(shù)都是內(nèi)容決定形式的規(guī)律的一個例證。由此，我想到田間的墻頭詩《假如我們不去打仗》，它比《松子》更直白，更單純，卻是現(xiàn)代詩歌史上的名篇。如果說前者是在民族危亡時刻挽救國家民族的號角，后者則是在環(huán)境遭嚴重污染時的警示。讀了《松子》，使我不能不與作者振聾發(fā)聵的提醒與呼吁產(chǎn)生共鳴：在市場上到處都可以找到銷售松子的攤點，按理說，難道人們都不知道它生命的潛在價值嗎？但誰又能站在理性的高度自覺地斷然拒絕這種口福與享受呢？反之，難道還有什么比保護我們的生存環(huán)境更天經(jīng)地義的呢？從這個意義上說，《松子》就是今天的《假如我們不去打仗》。

他的托物言志詩也與當今的詩不同。當今那些如夢囈般的晦澀詩，你根本感覺不到它在表達一種什么樣的思想感情。“詩言志”似乎不再被當今的新潮詩人看重了，他們強調(diào)的是詩的不可言說、不能理解，似乎讀者越不懂，就越顯其高深。這些囈語詩無視讀者現(xiàn)實的精神需求，是緣于他們?nèi)狈υ娙藨械膿斁窈蜕鐣熑巍Ｔ谖铱磥恚S著時代的進步，這“志”是可以也應該涵蓋朝向人類文明的一切思想感情的，倘若詩不能讓讀者感受到它的“志”，詩就失去了靈魂，自然也就失去了存在的價值。這，正是當今讀者遠離詩的一個重要原因。我喜歡韓永的這類詩，正是他無論怎樣去寫，都具有“志”的這一本質(zhì)特征。這類詩都是詩人讓自己的思想感情融入物象，讓物象蛻變、升華為藝術(shù)形象。如《舊標語》：“鮮紅的血液/已經(jīng)滲入那段歷史故事/滲入時代陣痛期刻骨銘心的記憶/喧囂，早已消隱/風雨飄搖中/日漸蒼老、斑駁的字跡/已失去了當年精神洗禮時的輝煌/在村民的目光里/僅是歲月流逝之后殘留的一個淡淡的符號//是地震的顛覆？/是山河的變遷？/古老的墻，已明顯地佝僂和前傾/像一位高齡老者欲追趕時代大潮/但怎么也邁不開艱難的腳步//側(cè)耳傾聽，這些駐守在這里/早已疲憊和困惑的文字/隨著墻體的剝落與傾圮/已出現(xiàn)了叛逃和反戈的跡象/是想離開這令人窒息的無奈/走進一首昂揚的新詩——吶喊或歌唱？”在農(nóng)村，墻上的舊標語隨處可見。從內(nèi)容上看，最多的自然是來自在時間上離我們最近、對國家危害最大的“文革”時期。面對這些“斑駁的字跡”，我們常常是熟視無睹，或認為它“僅是歲月流逝之后殘留的一個淡淡的符號”而無動于衷。可是在作者敏銳的藝術(shù)感覺和強烈的愛國情懷面前，它卻是“滲入時代陣痛期”的“鮮紅的血液”和他“刻骨銘心的記憶”。在作者的心目中，這舊標語就是“文革”。正是基于他對舊標語的這種認識和感受，在他的筆下，舊標語依附的墻，也由物象升華為有明顯象征意義的藝術(shù)形象：它“已明顯地佝僂和前傾/像一位高齡老者欲追趕時代大潮/但怎么也邁不開艱難的腳步”；“隨著墻體剝落與傾圮”，“這些駐守在這里”“日漸蒼老”且“早已疲憊和困惑的文字”，“已出現(xiàn)了叛逃和反戈的跡象”。這使得全詩如一幅飽含國家必然也必須進行改革開放的圖畫。這是在進入90年代后我見到的唯一一首直面現(xiàn)實的好詩。也許是因為我與作者同是那個特殊歲月的過來人，他的感受也是我的感受。即使是詩中一些詞語，如“喧囂”“精神洗禮”“地震”“古老的墻”“窒息”“無奈”等，都能牽動我的感情，并產(chǎn)生許多聯(lián)想，這也使詩的思想和藝術(shù)空間更為廣闊。與《舊標語》一樣，《秦始皇墓坡上的石榴樹》雖然也是在精巧的藝術(shù)構(gòu)思中呈現(xiàn)的，但讓我更感興趣的，則是詩中表達的那種不跟風的思想感情，即對暴政的譴責和憎恨。在作者的感情世界里，石榴樹就是“皮鞭下這群死于勞役的奴隸”的冤魂，是“站得腳下生出根來”的冤魂；微風中抖動的“碧綠的葉子/全是戰(zhàn)栗的心事”；它們在春風中醒了，那綻開的花蕾是它們“終于撐破”的“緊閉的口”和“血一般的語言”；“落英紛紛”是“滿天殷紅的訴狀……”“九月，在一派秋風蕭瑟中”“顫抖著”的無數(shù)石榴，就是無數(shù)冤魂“吐不盡悲憤”的“一顆顆血染的頭顱”，它們提著它，似要憤然擲向“這千古暴君”……冤魂的不屈和憤怒躍然紙上！在兩千多年前暴政下失去生命的奴隸冤魂，在詩中不僅敢于站起來，“站得腳下生出根來”，還敢于在當年沒有言論自由的環(huán)境中，讓“血一般的語言”沖出不再“緊閉的口”還以“滿天殷紅的訴狀”來呼喚法律維護自身的權(quán)利和尊嚴……在這具有人類現(xiàn)代文明的意境里，我們也看到了一個具有人類現(xiàn)代文明思想的“不為君王唱贊歌，只為蒼生說人話”的詩人形象。可以說，沒有作者的這種思想境界就沒有《舊標語》和《秦始皇墓坡上的石榴樹》的全新的藝術(shù)境界。他的不少如此的詩作，在當今的詩壇中看不到。它反映了他敏銳的藝術(shù)感覺和他高超的表現(xiàn)能力。作者像一位丹青妙手，日常生活中的一種現(xiàn)象、一種行為、一種聲音，在我看來是不可能成為詩的題材的，在他的彩筆下卻入木三分，將一種人性揭示在我們面前。如《沏茶》，這幾乎是人人熟知的日常行為，竟也能牽動他對某種人及其行為的思考：“茶葉靜靜地候于杯底/斂氣收神，也還規(guī)矩”，一旦得勢，“借一股沸水注入的熱力”，就忘乎所以：“搖頭擺尾，挺拔上升/迅速封嚴了杯中水面”。但是，有得勢就有失勢，當熱力消退，隨即又是一種情態(tài)：“帶著深深的落寞和無奈/蔫頭耷腦，紛紛墜落下來”。最后是作者對這種人的認知，讀來如人生警句：“輕浮——輕的東西/有時也會神氣十足，勃然浮起”！這首詩罕見，是因為托物言志之“物”，一般都是靜態(tài)的，而沏茶時的茶葉卻是動態(tài)的，恰恰又是這不一般的難度，使詩又是獨特的。寫一種聲音的詩如《蟬鳴》，只有42字：“源頭/在葉片下/隱藏/薄翼的槳/劃動/清凌凌的/波浪//七月/一支支/悅耳的小溪/匯入/七彩的陽光/在藍天/流淌……”它讓我感覺很神奇，作者并沒有直接描寫蟬鳴的聲音，卻能感到它的優(yōu)美：清越如清凌凌的波浪，悅耳如叮咚叮咚的小溪，明麗如七彩的陽光……這是由于作者對通感修辭手法的巧妙運用，把他對蟬鳴的感覺化為我們的想象。讓詩表達一種感覺，在當今新潮詩人中很流行，但往往都是讓讀者感到不知所云。我覺得《蟬鳴》也很“新潮”，雖然也是在表達一種感覺，不僅能讓讀者獲得與作者同樣的感覺，而且還能感覺到它的深刻內(nèi)涵：這聲音的美，是自然環(huán)境中動物多樣性的美，保護人類生存環(huán)境的意義，自在不言中。為什么新潮詩和《蟬鳴》的“新潮”截然不同？因為前者是對外國新潮詩的直接模仿，后者則是外國詩歌新理念在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念上的嫁接。

如果說前面談到的詩，都是作者把自己的生活感受融入眼睛能看到的人、物創(chuàng)造的藝術(shù)形象，而《曹植與七步詩》和《難得糊涂》正相反，卻是作者在對眼睛看不到的一件歷史往事或一句名言，在其感受的基礎(chǔ)上，通過聯(lián)想構(gòu)建的藝術(shù)形象。曹植七步詩的歷史故事家喻戶曉。曹植才華橫溢，其七步詩已衍生出成語“七步之才”（也稱“七步成詩”）。《曹植與七步詩》表達的，則是作者對“七步詩”產(chǎn)生背景的感受：它既是封建專制制度下，極度膨脹的權(quán)欲必然造成父子、兄弟相殘的寫照，又是由于以詩的力量喚醒人性，而使自己免遭殺戮的特例。它是詩之歌，也是人性之歌。讓我驚嘆的是，比這主題更新穎的，則是它形象的、生動的表達。詩一開頭就呈現(xiàn)了權(quán)欲使人變態(tài)的情景：殺人！哪怕兄弟，也不需要任何罪名：“七步，是一條鴻溝/死神操刀/在第八步的彼岸等候/索取你的頭顱”，你若要活命，“乃兄令你：用七步的苛刻/營造一座詩橋/走過去/以拯救無辜的自己”。這新奇的想象，顯現(xiàn)了詩的形象的魅力，它既真實地再現(xiàn)了“七步詩”產(chǎn)生的緣由，又深感曹植的處境令人揪心。這座“詩橋”是怎么架起的？它突出了詩的內(nèi)容，即“七步，架起情的橋身/七步，夯筑韻的橋樁”。當“曹植含淚佇立于橋的彼岸”，“乃兄”魏文帝被詩感動了，人性回歸了：“那把以飲血為業(yè)的利刃/酷似一尾受困于沙灘的銀魚/正羞愧而狼狽地/向鞘的深處逃亡……”《難得糊涂》是作者為畫家鄭板橋先生名言“難得糊涂”搞的形象工程。如實說，過去我對這句話并不感興趣，認為它和某位“國學大師”說的“假話全不說，真話不全說”一樣，都屬于中國的一種“醬缸文化”，都是教人在嚴酷的現(xiàn)實面前放棄智慧、勇敢、擔當，為自保而裝糊涂。而在作者筆下，它卻似修身養(yǎng)性公園里的一個個景點，他覺得“難得糊涂/是板橋老人心靈沃土/栽植的一株樹”，“感情盛怒的人/在這里乘涼——/可抵御虛火侵入/在這里避暑——/可獲得爽心的甘露”，“為你拂去狂熱的浮塵”。它又是“板橋老人情的群山中/構(gòu)筑的一個湖”，“血性暴躁的人/在這里沐浴——可浣去處世的粗魯/在這里洗濯——/可去掉人生的輕浮”。它還是“板橋老人愛的河谷/搭起的一座橋”，“剛愎自用的人/從橋上走過——/猶如渺小的侏儒/板橋出塵，高潔如虹——/惶惶然，誰還敢飛揚跋扈？”原來這是“生命旅途”上的橋，在橋上“頻回首，誠懇檢點自己的行蹤”，可以“一路留下謙遜的腳步……”作者為什么把“難得糊涂”洗得這么白、這么美？因為它是寫給自己的：是在生活中遇到使他“感情盛怒”“血性暴躁”的事，以約束、警策、“檢點自己的行蹤”，讓自己一塵不染地走在生命的旅途。從這里也看到了這些詩被我喜歡的原因，它們首先是有利于作者自身善美的，也是自利利他的。

作者對新詩形式的探索也是可圈可點的。除前面談到的，他總是對不同的題材采取不同的表現(xiàn)手法處理外，給我印象最深的，是他對語言的重視，與他早前詩的語言相比，明顯地變了，變得既形象、凝練、新穎，且自然又富有張力。有的詩句看似平淡，卻達到了出神入化的程度，這從前面的詩例中都可以看到。如《松子》中“假如你當‘仁’不讓，嗑開了那層殼”，這“仁”，就不僅是物了，還是作者的感情和思想。又如他寫學校亂收費，家長負擔不起孩子上學的費用：“方塊字注入金錢的內(nèi)涵/變成一只只秤砣/壓在時代驕傲的一端/窮人卑微的身價與可憐的汗水/在生活的秤鉤上/不值一提”。這“不值一提”多么傳神，它形象、生動地突出了農(nóng)民微薄收入和沉重負擔的不相稱。（《校園變奏》）再是在斷句和標點符號的使用方面，也覺科學、合理，即只在斷句時用標點符號，后面的文字常常是種間歇，又與下一行的文字聯(lián)為完整的句子，讓人讀起來既順暢，又感到一種情感的節(jié)奏，避免了當今詩歌斷句時的亂象，讓人分不清斷句后面的文字是獨立存在的詩句，還是和下一行聯(lián)為一體的詩句，反而造成閱讀的困難。還有，這些詩大都不押韻，但又不絕對，像《蟬鳴》就押韻，這與它本身就是天籟之音有關(guān)。我覺得，作者在形式上的創(chuàng)造，都是緣于他對新詩與舊體詩詞的深刻認識：新詩主要訴諸視覺，而舊體詩詞主要訴諸聽覺；新詩是形式服務于內(nèi)容，且正在完善中；而舊體詩詞是內(nèi)容服務于形式，且已定型。

讀詩集《年輪里的陽光》中這些進入90年代后沒有發(fā)表的詩作，那種驚喜常使我覺得自己就像童話故事《阿里巴巴與四十大盜》中的阿里巴巴，突然在自己熟悉的大山里發(fā)現(xiàn)無數(shù)珍寶。除前面所舉詩例，還有《感受象棋》《輪椅比賽》《年輪》《落日》《酸棗林》《人在醋栗溝》《蝸居》《無花果》《壽星華誕》《嗩吶》《犬》《野藤》《蠶》《月季》《詩人》《生活》（組詩）《冰燈》《孤獨》《黃昏垂釣》等，都讓人愛不釋手。面對進入90年代后世風、詩風日下的創(chuàng)作環(huán)境，韓永兄竟創(chuàng)作了這許多未能發(fā)表的好詩，使我不覺想到著名老詩人臧克家先生賜我條幅中的告誡：“凌霄羽毛原無力，墜地金石自有聲”。多少年來，我一直作為座右銘懸掛在寫字臺旁的墻上，今天突然感到它就是對當今詩壇的發(fā)言：它就是對一些借“風”飛上天空的“羽毛詩人”的貶責，他們的詩哪會有什么分量？它就是對甘于墜地的“金石詩人”韓永兄的褒揚，只有這樣的詩人的詩才會有分量、響當當。金石般的詩，來自詩人對善美追求的金石般的堅定；就是這種堅定，使詩人無論創(chuàng)作環(huán)境怎樣變化，都不能改變他對詩既熱衷又淡泊的心境。

其實，詩人韓永的這種思想境界從我開始認識他時就顯現(xiàn)了，只是我當時認識不到而已。

我是1975年參加《山西群眾文藝》雜志在忻縣（現(xiàn)在是忻州市所在地）召開的詩歌組稿會時，在報到簿上看到有他的名字主動結(jié)識他的，他的詩名我早熟知，主要是因為知道了他與我是同鄉(xiāng)。不想他只開了半天會就向我告別，說家里有事，要提前離會。當時我只是覺得奇怪和惋惜，從交城到忻縣多遠呀，風塵仆仆剛來，家里有多大的事呀，何況同道們聚一次也不容易。后來我與他見面時才知道，他提前離會并不是家里有什么事，只是認為這會“沒意思”，因為他知道了所組稿的內(nèi)容是“反擊右傾翻案風，歌頌文化大革命”。這就是詩人韓永：為了詩，他可以不辭勞苦跑數(shù)百里路趕來開會；為了不寫違心的詩，又會拒絕一切誘惑斷然離開。

那次會后，我按要求寫了組詩《春色滿園》，并發(fā)表于次年該刊，還受到編輯部內(nèi)部的好評。1978年我成為這個刊物的詩歌編輯，不能說不與此有關(guān)。這時，我看到了他的來稿，除了詩稿和通訊地址，連給“編輯同志”也沒有只言片語的信。之后我寫信告他，可以把詩稿直接寄給我，他這樣做了，只是除了信封上寫的是我的名字，一切還是原樣，詩稿沒發(fā)表也不過問，發(fā)表了也不感謝，好像有了“詩外功夫”就是對詩的褻瀆似的。就像他的寓言詩集，責任編輯告他要出版，他也不感激；一直出版不了，他也不過問。難怪多年以后我問他寓言詩為什么沒有出版時，他的回答竟然是“我也不知道”。

這種敬詩如敬神般的宗教情懷，面對進入90年代后發(fā)表詩歌愈來愈需要“關(guān)系”的現(xiàn)實，他仍然像以前那樣把稿件投給一家家報刊的“編輯同志”，必然不會再有回音。特別是當他看到報刊上的那些詩不是不知所云的“夢囈詩”，就是司空見慣的“慣性詩”，甚至是“口水詩”或“下半身詩”時，他自然會認識到，無論發(fā)表作品還是不再發(fā)表作品，他都面臨觀念的“轉(zhuǎn)型”。我從不少詩中都能感覺到他的這種“轉(zhuǎn)型”。前面談到的那首《難得糊涂》中的“感情盛怒”“血性暴躁”，我以為就是他對詩壇不正之風的回聲；他“檢點自己的行蹤”，就是拒絕“關(guān)系”污染自己“高潔如虹”的靈魂，他的“轉(zhuǎn)型”，實質(zhì)上就是讓詩完全回歸為自己不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新的愉悅中，創(chuàng)造自己如詩的人生。遠離詩壇的詩人是孤獨的，在《孤獨》一詩中，我又看到他是怎樣戰(zhàn)勝這種“孤獨”，終于感到這孤獨竟是“為我布下的無邊空氣”，可以在思想和想象的天空中自由呼吸、馳騁。在《冰燈》中，我又看到他在這種孤獨的喧鬧中，是怎樣專注于詩的“新穎奇特的構(gòu)思”和“鐘情大膽獨創(chuàng)的眼光”，而在組詩《詩人》之《名片》一詩中，他如此不懈地與詩為伴，那是因為“在他眼里/那是一頁靈魂的帆”。而從《黃昏垂釣》中，又看到他如此不斷收獲詩的喜悅：“赤尾啪啪，拍歡一江滔滔笑語/紅鱗似火，將晚景映得一片輝煌……”因為我知道他并沒有釣魚的雅興，他顯然是借釣魚表達他釣到詩的喜悅。

我覺得，正是他這種對詩既熱衷又淡泊的思想境界，成就了他詩的獨特與輝煌。對詩的熱衷與淡泊的相融，是詩人心靈最曼妙的風景，它使我想起交城的駿棗樹，該開花時開花，默默地散發(fā)濃郁的芳香；該結(jié)果時結(jié)果，一年年收獲著自己的豐碩。他不期盼外界的認可，他屬于他自己的世界。這不僅是一種生活方式，更是真正詩人的一種人生哲學。

今年是新詩誕生百年。一種“舊詩養(yǎng)人，新詩傷人”的說法總是讓我難以平靜。如果就當今新詩的一些怪狀而言，這種說法似乎有一定道理；但讀了韓永的這些詩，我倒覺得新詩比舊詩更養(yǎng)人。在我看來，中國新詩的誕生，是中國詩歌變革史上最偉大的成果，因為在這之前的歷次變革，都是從一種模型變?yōu)榱硪环N模型，無論詩人的生活感受是多是少，都須在模型里接受或壓縮或膨脹的酷刑。新詩自由了，這自由如每一株樹每一棵草每一根藤，或高或矮或大或小或長或短，都是內(nèi)容與形式融為一體的“這一個”，都是生命的完美造型。它的格律是從他律到自律的飛躍。我以為韓永的不少詩所以可圈可點，也緣于他是沿著新詩的新軌道在創(chuàng)作，在前進。在我看來，無論當今一些人如何贊揚新詩的發(fā)展與繁榮，總也無法回避它與沒有讀者的矛盾。詩是不能沒有讀者的，沒有讀者的詩如沒有顧客的商品，再多也只能是沒有價值的“庫存”。顧客喜歡的商品，來自把顧客視為上帝的廠家；讀者喜歡的詩，來自對詩既熱衷又淡泊的詩人。從這個意義上說，無名詩人韓永成為著名詩人之日，就是新詩真正走向發(fā)展、繁榮之時。

馬晉乾，也用筆名馬達、左思乙。1941年生于交城縣鄭村。中國作協(xié)會員，山西當代中國新詩研究所常務副所長。在全國百余家報刊發(fā)表作品千余首（篇）。曾出版詩集《邊塞星月》（與人合著）《小葉集》《沉思集》。