中國電影的奇觀危機

李 亞 田義貴

(1.中國傳媒大學藝術研究院，北京 100024；2.菏澤學院，山東 菏澤 274000；3.西南大學文學院，重慶 400715)

《西游伏妖篇》里造型夸張的怪物、《美人魚》中人魚們的奇異身形和巨大神力、《畫皮》中令人毛骨悚然的鬼臉……這些電影的奇觀畫面常常使現場觀眾不時發出驚呼。這很容易使我們想起關于早期觀眾的一種描述——在許多歷史學家的筆下，最早觀看盧米埃爾兄弟影片的那批幸運兒，因《火車進站》中迎面駛來的火車而驚恐不已，甚至尖叫著逃離了座位。盡管沒有找到明確的史料驗證這類描述，電影史學家湯姆·古寧(Tom Gunning)依然將觀眾這種歇斯底里的表現視為對電影史的本質和電影影像的力量進行描述的基礎。通過一系列論文，湯姆·古寧完善了自己對電影史的一種全新的認識，即主宰早期電影的不是敘事的沖動，而是向觀眾展示視覺奇觀，吸引觀眾注意力，滿足其好奇心的“裸露癖”。古寧將這種電影稱為“吸引力電影”。

盡管古寧并沒有對吸引力電影和敘事電影做出美學優劣的判斷，但美學上的差距依然存在。吸引力電影追求奇觀展示和直接的感官刺激，無法刻畫具有合理的心理動機和個性特征的人物。當一個接一個的奇觀被呈現出來后，其整體結構呈現出破碎、斷裂的狀態。在批評者看來，這是一種淺層娛樂，與藝術絕緣，因為奇觀主要依賴于充足的資金和先進的技術。近年來中國電影產業發展迅速，技術進步，資金充足，很快陷入了奇觀狂熱之中，熱衷于制作充滿視聽刺激的大場面，題材、主題、人物、場景都受此風氣裹挾，銀幕上充斥著各類“妖魔鬼怪”、荒唐鬧劇，狂歡之下空空如也。奇觀危機對中國電影的現實主義美學傳統和敘事技能的沖擊是“致命的”，不但造成了美學水準的大滑坡，也造成了整個電影產業環境的惡化。

一、奇觀電影與電影奇觀

傳統電影史研究將敘事電影當作世界電影的主流，將敘事規范的發展成熟當作早期電影發展的自然邏輯。但是，湯姆·古寧卻認為這種歷史書寫和研究的方式忽視了早期電影的真正力量，通過深入分析愛森斯坦留下的遺產，他提出了“吸引力電影”的概念：“總而言之，吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀——一個獨特的事件，無論虛構還是實錄，本身就很有趣——激起視覺上的好奇心，提供快感。”[1]奇觀的展示凌駕于敘事的吸引力之上，強調直接的震撼和刺激，并不在乎敘事展開所需要的虛構世界以及經典敘事所必需的敘事規則，比如因果邏輯、線性結構、懸念設置、動機明確的人物刻畫等。

電影史進入鎳幣影院時代之后，敘事電影逐漸發展起來，但是“吸引力電影”并未被取代，只不過奇觀展示的沖動在敘事邏輯面前隱藏了起來，在先鋒電影以及后來的某些類型片(比如科幻片、歌舞片、動作片、災難片等)中，這種沖動始終占據著主導地位。虞吉在《電影的奇觀本性——重審梅里愛與美國科幻電影的理論啟示》一文中稱這種電影理念和規范為電影的“奇觀本性”，并將之與電影的紀實本性并列作為電影的根本屬性。“按照我們的說法，奇觀呈現方式是最為電影化的方式；奇觀呈現價值也是電影最獨特的價值面。”[2]

電影最初以“雜耍”的身份面世。觀眾驚訝于銀幕上的運動幻覺，以獵奇的心態欣賞電影。奇觀作用于觀眾的視覺和聽覺，其接受和理解不需要動用過于復雜的思維結構。而電影之所以成為藝術，是在敘事規范成熟之后。此時，電影才能深入人物內心，表現更為細膩的情感和更為復雜的社會生活。在電影進入敘事時代之后，完全意義上的奇觀電影便退出了歷史的舞臺。敘事電影中，奇觀沖動被壓抑，敘事的規范主導了影像的建構。但這并不意味著奇觀無法在敘事電影中生存，在很多經典的敘事杰作中，奇觀的展現依然呈現了最為扣人心弦的時刻。而那些以奇觀為特長的類型電影，也并不是完全沒有故事的講述。在奇觀展示的邏輯面前，敘事提供了必需的平臺。

奇觀場面在日常生活中難以見到，或者根本無法見到，它的呈現依賴電影特技的作用。在電影史上，技術一旦取得進步，受本能驅使，往往會首先運用于奇觀。或者說，對奇觀的熱衷，成為推動電影技術發展的重要動力。電影誕生初期，無論是盧米埃爾還是梅里愛，都把電影當作展示奇觀畫面的工具。盧米埃爾的電影雖然表現現實生活，但其運動影像讓觀眾贊嘆不已。梅里愛走了另外一條道路——創造現實生活中并不存在的奇觀幻象。其后，無論是彩色電影、寬銀幕還是3D技術或者數字技術等，都被首先運用于奇觀場面的制作。奇觀場面往往復雜浩大，需要大量人力、物力以及較長的制作周期，這都需要充足的制作資金支持。好萊塢電影的制作資金充裕，形成了商業片中占據統治地位的奇觀制作傳統，這也是好萊塢全球性勝利的重要砝碼。而其他國家或地區的電影產業，一旦資金充足，也往往會同樣出現奇觀電影的制作熱潮。

二、中國電影的奇觀狂熱

如前文所述，奇觀依賴充裕的制作資金和先進的制作技術，若資金充裕，技術先進，電影往往會倒向奇觀場面的打造。新世紀以來，中國電影產業化發展迅速，票房連年大捷，產業外的資金也紛紛涌入這個火熱的行業之中。有了充裕資金，中國電影便能夠使用先進的制作技術，萬事俱備，奇觀狂熱很快燃燒了起來。

2002年，《英雄》開風氣之先。這部“中國式大片”一掃中國電影產業的暮靄沉沉，帶來了新的融資、營銷和制作經驗，其中對奇觀性的發掘和發揮至關重要。張藝謀自評道：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方。”[3]張藝謀的電影向來重視造型元素和奇觀畫面的打造，他的藝術趣味在《英雄》中得以充分發揮，奇觀熱情也在《英雄》之后的一系列古裝武俠片中延續著。《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》同《英雄》一樣飽受詬病。尤其是《十面埋伏》，這部電影的敘事已經徹底淪為奇觀場面展示的平臺，支離破碎，漏洞百出。

《英雄》在放映市場上的重大勝利引發了中國電影的一個轉向。這部作品啟發了中國電影新的制作理念，那就是將重心從敘事轉向了奇觀畫面的呈現。這個理念的轉變對中國電影的影響持續至今，不僅毫無減弱的姿態，反而愈演愈烈。《英雄》引領了一股古裝武俠片的制作風潮，以馮小剛的《夜宴》和陳凱歌的《無極》為典型。武俠片的基本構成是動作場面，魔幻電影則需要展現虛構的場景和人物形象，這兩種類型電影天然適合奇觀的展現。當下而言，純粹意義的武俠電影已經退出了主流銀幕，但是作為武俠電影基本元素的動作場面卻因與奇觀的親密關系而融入了其他類型之中。目前最受市場歡迎的是動作類的魔幻電影。魔幻動作影片通過虛構的人物和場景展現動作場面，為奇觀的呈現提供了天然適宜的平臺。而評判這類電影的標準便是其場景和人物是否足夠新奇，足夠刺激。創造能夠折服觀眾的奇觀畫面是魔幻動作類電影的基本理念。

奇觀不是魔幻動作類電影的專享，同時影響著其他類型片的創作。在奇觀呈現的沖動影響下，喜劇片逐漸沉陷于公路電影式的敘事結構之中。這種結構通過主要人物的行動串聯起不斷變化的場景，奇觀得到最大限度的展示。一些喜劇片不單單滿足于國內場景，而是走出了國門，帶觀眾領略異域風光。這些電影的主要場景在影片名字上會直接呈現出來——《泰囧》的絕大多數場景都發生在泰國，《港囧》的故事發生在香港，而《大鬧天竺》則主要拍攝于印度。異域風光對中國的觀眾來說相對陌生，其自然和人文景觀、風土人情等都是重點表現的奇觀。公路片式的故事結構因為場景的開放而成為奇觀展現的絕佳平臺，動作片和冒險片也經常采用這種結構串聯起沖突和奇觀場面，比如《007》和《奪寶奇兵》系列電影等。在當下的中國電影創作中，不僅致力于展示異域風光的喜劇片，許多動作片、警匪片也開始采用這種故事結構。《湄公河行動》將場景放在了金三角地區，熱帶風光和動作場面不斷變換。《功夫瑜伽》也輾轉于中國、印度、迪拜和冰島等地。

奇觀對題材和類型的影響顯而易見，甚至也影響了中國電影整體的思維方式。無論是制作、宣傳還是發行等，一切圍繞電影的相關活動，無不受到這股氛圍的裹挾。在影片的宣傳中，技術往往成為奇觀類電影的重要賣點。比如在《爵跡》的整個宣傳期中，“中國首部全真人CG動畫電影”作為關鍵詞不斷出現，反復強調這部影片在中國電影特效史上的重要意義。《鐵道飛虎》也將電影最后一場大橋上的火車相撞當作宣傳賣點，揭示特效制作的具體過程，向觀眾承諾最后呈現出的奇觀效果。

三、奇觀狂熱下的電影美學危機

縱觀世界電影史，奇觀電影一直是重要的品種，可以說世界電影的歷史也是技術進步的歷史，同樣也是奇觀電影發展的歷史。但是一個健康的電影產業中，電影品種必須多樣化，不但應有奇觀類電影，也應有以敘事見長、能深入描寫現實生活的電影。我們遺憾地看到，持續多年依然在愈演愈烈的奇觀狂熱，時至今日，已經在一定程度上造成了中國電影題材狹窄、理念單一、遠離現實生活和真實生動的人物形象的弊病，并最終釀成了嚴重的本體論危機和美學危機。

湯姆·古寧對吸引力電影和敘事電影做過對比：“吸引力電影很少花費精力去創造具有心理動機或個性特征的人物。它利用虛構或非虛構的吸引力，將能量向外傾注于得到認可的觀眾，而不是向內著力于經典敘事中實質上以人物為基礎的情境。”[1]吸引力電影對時間的處理也和敘事電影有所不同，其時間是即時的、斷裂的，沒有線性的發展。“吸引力所根基的展示的動作，作為一種時間的斷裂，而非時間的發展呈現自身。”[1]奇觀的時間是斷裂的而無法延續，并且熱衷于陌生化的事物，這樣便無法深入表現復雜的現實生活，更無法描繪生動的人物形象。整體結構上，奇觀電影也呈現出碎片化狀態。這些都是奇觀電影在美學上的不足之處。而自《英雄》以來中國電影對奇觀性的過分推崇，使其在創作理念上日益狹窄偏執，因而造成了嚴重的美學危機。

首先，奇觀遠離現實生活，使中國電影的現實主義傳統處于斷裂的危險邊緣。中國電影本來有著深厚的現實主義傳統，20世紀30—40年代，形成了兩次現實主義創作的高潮，“文革”結束后的80—90年代，通過適應新的時代環境和社會生活，這個傳統在商業化大潮中繼續發展。縱觀中國電影百余年的發展史，我們發現，現實主義的脈絡曾因政治變革而發生過中斷，而一旦政治和產業環境穩定下來，電影人擁有了創作自由，便會自主地拾起這個傳統。現實主義關注當下的社會生活，把握時代的脈搏，而電影奇觀一般表現現實生活中難以見到或者根本無從見到的人物和景觀，這勢必在一定程度上使其與現實生活脫節，產生某種“背離”。奇觀電影本身是無可厚非的，但是如果一個時代在美學傾向上任其過分張揚甚至擠壓了現實主義電影的生存空間，危機也就在所難免。換句話說，如果中國電影一味地沉溺于奇觀的呈現，而忽視了自己生存于其中的當前社會基礎，這種創作局面對現實主義傳統的破壞是巨大的，現實主義的理念、題材、方法等，無不受到嚴重的沖擊，長此以往，可能導致中國電影在美學取向上陷入某種困境。

現實主義的理念是對當前社會生活的濃厚興趣與密切關注，愿意深入其中，用影像表現其中的人情與人性。而奇觀電影的理念則與之背道而馳。奇觀并不關注現實生活，因為現實生活中缺少奇觀生存的土壤。奇觀關注遠離現實的古代社會，或者直接虛構出一個世界出來，而即便是表現當代生活，奇觀也會對其做夸大處理，呈現出的現實影像與真正的現實迥然不同。一個不可忽視的事實是，近年來在奇觀的沖擊下，中國電影的現實主義傳統逐漸走向衰落的趨勢已經十分明顯，有影響力的現實主義作品越來越少，這已是不爭的事實。

其次，對奇觀電影的過分推崇，破壞了中國電影里傳統的敘事技能。奇觀呈現即時性。奇觀電影以奇觀場面連接而成，不同場景之間缺乏因果邏輯，結構性不強，整體碎片化。而傳統敘事技巧卻要求因果關聯、合邏輯的情節鋪展、穩定的結構、生動的人物形象等。中國電影執迷于奇觀呈現，導致電影敘事呈現碎片化，缺乏經典敘事的邏輯性、連貫性和穩定性，零散無主線，充滿了不確定性。

這種敘事結構最突出地表現在公路電影結構的喜劇電影里。自2010年的《人在囧途》為始，以《泰囧》《港囧》等“囧”系列為代表，公路電影式的敘事結構受到中國喜劇電影的熱烈歡迎。這種結構是以場景為重點建構起來的，一個場景接起另外一個場景，場景之間缺乏緊密的因果邏輯，整體結構松散，也無法形成一個穩定的經典故事線。這種敘事結構并不獨為喜劇電影所熱衷，甚至也感染到了一些魔幻動作片。例如《西游伏妖篇》這部電影描寫了幾個主要場景，不同的場景出現不同的妖怪，幾個場景之間缺乏必然的聯系，唯一貫穿的線索只是師徒之間的沖突以及唐僧對段小姐的思念，但這兩條線索并不能將這些場景整合在一起。所以在整體上，《西游伏妖篇》呈現出松散破碎的狀態，盡管這種結構適宜奇觀的展現，但并不能深入刻畫人物，走馬觀花一般的視覺轟炸之后，難以通過敘事給觀眾留下深刻的印象。

最后，近年來對奇觀電影的過分推崇限制了中國電影的題材和類型，破壞了電影產業的健康穩定。觀眾的興趣是多樣的，他們不但需要奇觀電影，也需要貼近現實生活的電影類型。要滿足觀眾的多樣興趣，就必須堅持多樣化創作，而不能沉溺于電影奇觀，忽視更為廣闊的現實社會生活。但是近年來中國電影似乎已經鉆入了“奇觀”的牛角尖，通過一部部“視覺特效大片”，中國電影人恣意炫耀著自己的資金和技術。為了增加營利的砝碼，投資繼續增加，奇觀畫面持續升級，于是營利的風險也就隨之不斷加劇。毋庸諱言，玩弄商業游戲的奇觀電影，當前已經越來越明顯地挾持著中國電影鉆進了這個逐層加碼的游戲之中。

任何一種題材或者類型都有一定的新鮮期，它們在某個時期深受觀眾偏愛，但終究會逐漸走向平靜，甚至衰落。歷史地看，過分地推崇某種美學傾向其實是不可取的。歷史的趨勢并不是奇觀電影的創作者所能決定的，即便他們可以不斷增加資金投入，但是產業的大環境已經被他們的狂熱破壞了，制作資金愈加高昂，投資風險越來越大，產業環境的惡化速度也越來越快。奇觀直接作用于觀眾的感官，但感官有自己接受刺激的閾值。隨著奇觀場面的愈加極致，中國觀眾的感官閾值不斷被提高，要刺激到他們變得越來越困難。《西游伏妖篇》可以視為目前奇觀電影的最高水準，但是這部影片并沒有如它的前作一樣大爆，究其原因，主要在于觀眾厭倦了夸張的奇觀而要求更有深度的故事講述，但《西游伏妖篇》恰在這一點上飽受詬病。

四、結 語

2016年的票房統計數字給中國電影潑了一瓢冷水，475億總票房僅僅比2015年高出16.4億。盡管增速放緩的原因是多方面的，但資源過度集中于奇觀電影造成題材和類型狹窄負有不可推卸的責任。電影產業的不同環節組成了一個互相關聯的有機整體，創作環節是電影產業的起點，一旦這個環節出現問題，必將影響整個產業的發展和穩定。近年來中國電影的奇觀狂熱，有可能使中國電影走入某種誤區。

奇觀自身并沒有危害——世界電影史上有許多既能表現視覺奇觀，也能深入現實生活領域，刻畫深刻而有說服力的人物的經典影片。在這些影片中，奇觀不僅沒有成為炫耀性的不和諧要素，反而成為有機整體的一部分，發揮著重要的輔助作用。而即便是那些以奇觀見長的類型電影，其視覺奇觀也建構在一個具有說服力的故事之上，只有如此，奇觀才能擺脫單純的炫技，成為具有創造力的藝術要素。中國電影的奇觀危機的根本是心態問題。我們僅僅認識到了奇觀的淺層力量，也就是其在放映市場上對觀眾的吸引力，而沒有正確認識奇觀中蘊含的藝術潛能，也沒有正確理解奇觀與現實、奇觀與敘事的深層關系。顯然，中國電影的奇觀狂熱需要降溫，而降溫的最佳途徑是重拾中國電影的現實主義傳統，將目光從遙遠的過去和虛構的世界中轉移到中國人當下的生活上來，將刻畫的重點從“妖魔鬼怪”轉移到當下生活中那些具有典型性、具有濃郁生活氣息的人物上來。