缺席·失語·平庸：農(nóng)村電影的三重困境

王曉娟

(太原師范學(xué)院文學(xué)院，山西 太原 030619)

如今的電影市場日趨多元化，喜劇片、愛情片、魔幻片、懸疑片等類型電影活躍在各大電影院線，而農(nóng)村電影幾乎占不到多少市場份額，甚至有一種被打入“冷宮”的凄涼和落寞。這與農(nóng)民群體占人口絕大多數(shù)的中國國情嚴(yán)重失衡，這種病態(tài)的逆轉(zhuǎn)，一方面，反映了中國電影藝術(shù)創(chuàng)作嚴(yán)重分裂的文化危機，一種大眾的文化正在為小眾服務(wù)，而忘記了服務(wù)大眾的初心，甚至面對大多數(shù)農(nóng)民的文化需求，采取了逃避的態(tài)度；另一方面，體現(xiàn)了電影藝術(shù)家對鄉(xiāng)土社會的情感、行為和信仰危機，在物質(zhì)現(xiàn)實的壓迫之下，選擇了犬儒主義的藝術(shù)生存方式，它們也許是農(nóng)村電影走向式微的重要原因之一。由此可見，農(nóng)村電影在生產(chǎn)與傳播之間出現(xiàn)了巨大的鴻溝，然而，這并不能單純歸結(jié)為農(nóng)村電影的內(nèi)容和品質(zhì)問題，也有一代藝術(shù)家不擔(dān)當(dāng)、不作為的問題。當(dāng)然，造成農(nóng)村電影傳播障礙的原因是復(fù)雜而多樣的，其中既有傳播體系本身的結(jié)構(gòu)性和功能性障礙，又內(nèi)隱著文化層次、社會屬性、趣味鴻溝等深層次的原因。

一、農(nóng)村電影是落寞孤寂的失語者

2016年，《百鳥朝鳳》制片人方勵下跪求排片的情景，相信很多人還歷歷在目，一部農(nóng)村題材電影(以下簡稱“農(nóng)村電影”)，費盡心思拍好后竟無人問津，被丟棄在電影市場邊緣，倘若沒有“方勵下跪”這樣一個新聞事件的推波助瀾，恐怕排片率和上座率將始終維持著慘淡局面。《喊·山》作為當(dāng)年僅有的幾部農(nóng)村電影中的精品，突破了院線熱片的重重包圍，以清新脫俗的文藝氣質(zhì)躍入觀眾視線。但是在青春、魔幻、懸疑、動作元素占據(jù)主流的電影市場中，這些電影依然處在“失語”和小眾化的尷尬局面中。

20世紀(jì)90年代末，中國電影經(jīng)歷了一場前所未有的商業(yè)化沖擊，農(nóng)村電影在這次市場化較量中，真正感受到了歐風(fēng)美雨的強勁力量，見識了好萊塢大片的震撼沖擊波，也看到了自己的差距和軟肋。這次的開放競爭局面，不僅改變了中國電影長期形成的“家族—宗法—社會”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以及保守含蓄的電影宣傳之定式思維，還催生了一批富有革新意識和開拓精神的創(chuàng)作團隊，他們推崇好萊塢電影絢爛的影音造型，對科幻、冒險、都市生活等新的鏡像充滿好奇和感慨，逐漸對農(nóng)村影像失去了眷戀之情。于是，農(nóng)村電影在悄然中被人們忘記。不僅從《有話好好說》《開往春天的地鐵》《手機》等電影的流行可以看出鄉(xiāng)土文化的落寞，而且從《卡拉是條狗》《大腕》《洗澡》等作品中，可以看出缺乏鄉(xiāng)土文化的支撐，都市文化的外強中干和繁華寂寞。當(dāng)然，除了都市題材的電影外，還有一些科幻、動作和古裝電影盛行，這類電影不必鐫刻時代的信史，創(chuàng)作者可以天馬行空地在想象的世界里遨游，不必顧忌政治的壁壘和時代的限制，任憑喜好樂趣隨意創(chuàng)作。而且觀看這類作品時，觀眾可以卸去所有的思想包袱與生活壓力，盡情釋放自我的歡樂與悲傷，在亦幻亦真的電影銀幕中找尋都市失落的個體身影，彌補碎片化缺憾的人生體驗。新世紀(jì)以來，中國電影生產(chǎn)，不僅急于向大制作標(biāo)準(zhǔn)靠近，而且有意識地與現(xiàn)實遠(yuǎn)離，樂于為觀眾制造一場場夢幻銀幕，讓一向以倫理情感取勝的鄉(xiāng)土電影黯然失色。

農(nóng)村電影應(yīng)當(dāng)作為鄉(xiāng)土文明的記錄者、反思者和引領(lǐng)者，中國社會的現(xiàn)代化，包括鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化，不是從一個極端到另一個極端，而是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新性發(fā)展，只擁抱都市文化，而忽視農(nóng)村文化的思維要不得。慶幸的是，當(dāng)前的中國電影市場中，一些導(dǎo)演仍然在堅持農(nóng)村電影拍攝，如楊亞洲的《美麗的大腳》《泥鰍也是魚》《哺乳期的女人》，方軍亮的《柱兒的摩托車和驢》和《綠野飛花》，孫沙的《九香》和《巧鳳》等作品，依舊在執(zhí)著堅守鄉(xiāng)土文化的根脈。但是由于傳播平臺和傳播渠道的局限性，這些影片最終很難進入大眾視野，而且能在國內(nèi)院線上映的作品更是寥寥無幾，多數(shù)作品只能在小眾領(lǐng)域被傳播。

二、農(nóng)村電影的市場困境亟待突圍

在好萊塢電影的感召影響下，本土電影人不僅在影片的敘事方式、主題價值、影音造型等傳播內(nèi)容上苦下功夫，還認(rèn)真研究了變化中的中國市場，針對不同的人群和影片類型采取了相應(yīng)的電影宣傳手段，比如《英雄》采用的就是“中國式好萊塢大片”的市場定位，抓住了一大批對“大導(dǎo)演、大制作、大陣容、大造型”癡迷的中國觀眾，影片不僅云集了李連杰、梁朝偉、章子怡這些國際明星，還有“亞洲第一攝影師”杜可風(fēng)，以及蜚聲國際影壇的導(dǎo)演張藝謀，影片從前期籌劃準(zhǔn)備到中期拍攝制作，再到后期發(fā)行上映，都經(jīng)過了精心安排和布局，《英雄》真正打破了以往國產(chǎn)電影的制作傳播模式，開啟了商業(yè)大片的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)模式，該片無論從內(nèi)容制作，還是傳播影響力來看，都堪稱中國電影“大片”時代的先鋒。

“今天，我們已經(jīng)進入了‘分眾化’的‘窄播’時代，收視率每提高零點一個百分點都是令電視人興奮的事。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾傳播發(fā)展到今天，報紙、期刊、通訊社、廣播、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機已是各領(lǐng)風(fēng)騷。媒介日趨多元化，手段日趨現(xiàn)代化，對受眾的爭奪也日趨激烈。在媒體之間競爭日趨白熱化的今天，受眾的可選擇余地越來越大，主動性也越來越強。這必然促使媒體加強受眾意識 ，選擇更為有效的策略，進行更有針對性的傳播。而受眾則可以從充足的媒介資源中根據(jù)自己的需要與偏好‘游刃有余’地進行選擇，甚至還可以通過反饋自己的意見要求媒體進行改進。”[1]縱觀近幾年的農(nóng)村電影，不僅難以躋身國際市場，闖入國內(nèi)院線的也是鳳毛麟角。對于目前的都市青年觀眾來說，農(nóng)村電影已逐漸成為一個模糊的概念，既與當(dāng)下影院的發(fā)行放映門檻和體制有關(guān)系，也與農(nóng)村電影自身的創(chuàng)作與傳播不到位相關(guān)。許多農(nóng)村電影在前期籌備過程中，并沒有一個準(zhǔn)確的受眾定位和明確的傳播目標(biāo)，不能恰當(dāng)?shù)匕盐沼^眾的接受心理，所以拍出的影片似驢非馬，既不被鄉(xiāng)村觀眾認(rèn)可，也得不到城市觀眾的喜愛。

其實，農(nóng)村電影在進行宣傳營銷時，可以適當(dāng)借鑒其他成功商業(yè)電影的方式，電影《致我們終將逝去的青春》(以下簡稱《致青春》)從前期準(zhǔn)備、中期拍攝到后期發(fā)行，每一環(huán)節(jié)都有一只無形的宣傳之手在操控。功夫不負(fù)有心人，電影取得了良好的群眾反響，獲得了巨大的票房收益。電影在前期準(zhǔn)備環(huán)節(jié)，主創(chuàng)人員就提前選定了目標(biāo)受眾——學(xué)生族，并與熱門游戲“找你妹”深度合作，設(shè)立了“致青春”這一游戲關(guān)卡，通過游戲活動提前產(chǎn)生話題效應(yīng)。為了形成與觀眾的互動，主創(chuàng)方特意為電影宣傳開通了官方微博，微博中既有與觀眾的話題投票互動，也會不定期發(fā)布電影劇照和熱門話題，電影預(yù)告片重磅出擊后，則進一步引爆了人們的觀影熱情。更讓觀眾對影片滿懷期待的舉動是，導(dǎo)演趙薇親自上陣《魯豫有約》，與“緋聞好友”黃曉明共同為電影做宣傳，再一次為《致青春》賺了大把的人氣。在影片上映之前，各大視頻網(wǎng)站上的花絮和宣傳短片紛至沓來，而在影片上映以后，《致青春》的演創(chuàng)團隊繼續(xù)保持與觀眾的互動，并定時拋出電影話題為其不斷保鮮。如此周密而完善的宣傳策略，讓《致青春》這部小投資、小清新和小成本的電影一舉獲得了大反響、大回報和大成功。在如此激烈的競爭環(huán)境下，農(nóng)村電影倘若依舊站在原地不動，不及時探索合理的傳播途徑，其傳播現(xiàn)狀和傳播效果恐怕更加不容樂觀。

三、堅守農(nóng)村電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)

當(dāng)下真實的農(nóng)村生活是什么樣的，對于每一個遠(yuǎn)離農(nóng)村的觀眾來說，都是一個問號，大多數(shù)觀眾僅能憑借影視劇中的影像片段去想象農(nóng)村的景觀，因而，創(chuàng)作者建構(gòu)一個什么樣的“影像農(nóng)村”，直接影響著觀眾對“現(xiàn)實農(nóng)村”的認(rèn)知，所以，創(chuàng)作者不應(yīng)該逃避現(xiàn)實，只去粉飾農(nóng)村，抑或丑化農(nóng)村、架空農(nóng)村，而是要客觀而深刻地透視農(nóng)村，為中外觀眾呈現(xiàn)出一個真實的鄉(xiāng)土中國。

首先，物質(zhì)條件匱乏的農(nóng)村現(xiàn)實亟待予以精神撫慰。雖然我國經(jīng)歷了改革開放的社會大變革，但是在一些偏遠(yuǎn)山區(qū)，仍舊有一大批貧窮落后的人，因為經(jīng)濟問題而上不起學(xué)，看不起病，住不上溫暖的家。為了求生存和求發(fā)展，一大批青年勞力不得不背井離鄉(xiāng)，丟下兒女和老人，獨自外出闖蕩。家中的所有家務(wù)和農(nóng)活兒全都落在老人和孩子身上，有的孩子為了照顧生病的老人，不得不輟學(xué)在家；有的孩子為了讓兄弟姐妹學(xué)有所成，自己甘愿放棄上學(xué)的機會，主動選擇承擔(dān)一切家庭重?fù)?dān)；有些老人雖已年過花甲，卻不能像城市老人一樣安享晚年，而是要為家庭生計奔波，拖著羸弱的身軀，扛起家庭經(jīng)濟重?fù)?dān)。這些現(xiàn)狀只是農(nóng)村現(xiàn)實的冰山一角，更多問題亟待電影藝術(shù)給予情感的安慰和人性的關(guān)懷。

農(nóng)村電影應(yīng)當(dāng)將真實的農(nóng)村現(xiàn)狀反饋給觀眾，給中國甚至世界呈現(xiàn)一個清晰而真實的農(nóng)村圖景，進而為藝術(shù)光芒照進現(xiàn)實，提供充滿力度和溫度的支撐。但是部分農(nóng)村電影與現(xiàn)實脫節(jié)，沉浸在古老的文化秩序中，對失落的文明低吟淺唱，比如，《百鳥朝鳳》“整個影片慨嘆一種文明和生活方式的消散。《百鳥朝鳳》為代表的嗩吶文化以至于鄉(xiāng)村文化無人傳承的悲傷與彷徨，是整個影片最深的基調(diào)。創(chuàng)作者具備深刻的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，可他們又無法超越自己的經(jīng)驗，造成的結(jié)果就是下意識地反都市文明，用一種喟嘆的方式歌頌著注定消亡的農(nóng)耕文明”[2]。在此，應(yīng)提到王鯨導(dǎo)演的一部作品《空巢里的孩子》，這部影片較為真實地再現(xiàn)了農(nóng)村留守兒童的真實生活和情感世界，并且對農(nóng)村的落后面貌以及生活條件給予了現(xiàn)實關(guān)懷，這樣的農(nóng)村電影能夠代表農(nóng)民的聲音，而且具有一定的價值和意義，真正體現(xiàn)了電影藝術(shù)的現(xiàn)實情懷。

其次，鄉(xiāng)土文化的傳承轉(zhuǎn)換有待創(chuàng)作者去引領(lǐng)。如今，一些農(nóng)村借著改革東風(fēng)走上了致富之路，但部分游手好閑的農(nóng)民卻將農(nóng)村攪得烏煙瘴氣。賭博風(fēng)、攀比風(fēng)、混世風(fēng)四處彌漫，這樣的邪氣亦需要電影作品去反映和揭露，并且通過傳播正能量的案例去啟迪農(nóng)民思想，從而引領(lǐng)農(nóng)村風(fēng)氣健康發(fā)展。然而，當(dāng)前的農(nóng)村電影在反映現(xiàn)實，揭出病苦方面顯得蒼白無力。甚至有些集體失語和失聲，面對問題繞道行走。

部分農(nóng)村電影不僅失去了現(xiàn)實價值，更缺乏思想內(nèi)涵，無厘頭的劇情內(nèi)容，脫離了農(nóng)村生產(chǎn)和生活的實際情況，只會讓觀眾在嘻哈逗樂之后很快淡忘，留不下任何現(xiàn)實思考。而農(nóng)村人精神困頓的背后，折射出的是鄉(xiāng)土文化轉(zhuǎn)換更新的緊迫感，也就是說，農(nóng)村文化在現(xiàn)代化過程中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性傳播更為重要。“今天，城鄉(xiāng)人口流動頻繁，信息傳播突破了城鄉(xiāng)界限。農(nóng)村的電影市場并不應(yīng)只是限于農(nóng)村題材的影片。在農(nóng)村最有市場感召力的往往并不是農(nóng)村影片，而農(nóng)村影片也并不只是拍給農(nóng)村人看的。它是面對城鄉(xiāng)甚至是國際化的受眾的。所以農(nóng)村題材電影理應(yīng)有更寬廣的視野與深度。在反映農(nóng)村深層現(xiàn)實，體現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)村歷史性的主題上，農(nóng)村題材電影理應(yīng)體現(xiàn)出更多的文化包容性與開放性。其內(nèi)涵與外延、技法與手段都將融入更廣闊的電影發(fā)展甚至是時代發(fā)展的步調(diào)中。”[3]

總之，農(nóng)村電影的創(chuàng)作和傳播是一項任重而道遠(yuǎn)的宏大工程，未來中國電影若想走出國門，或許還有待農(nóng)村電影厚積薄發(fā)而一鳴驚人。