美國青春電影中的青年亞文化解讀

梁麗萍

(東華理工大學撫州師范學院，江西 撫州 344000)

亞文化(subculture)又被稱為集體文化或副文化，它代表了一種非主流的，由某一特殊群體創造并堅持的社會文化現象，其中包括了具體的生活方式與觀點信念，是人類文化實踐的重要組成部分。青年亞文化的發起者無疑是青年群體。在社會中居于從屬、邊緣地位的他們與占統治地位的主流文化之間既有和解，又有沖突。美國青春電影以青年成長歷程和心態為主要表現對象。在這一類電影中，主人公在青春期具有的特殊情緒，以及他們與美國社會結構、成人的期待之間的矛盾等，都得到了較為細致的體現。

一、美國青年亞文化與電影

即使青年并不被認為是社會的中堅力量，但青年離經叛道的思想傾向以及在沖擊舊事物、舊傳統方面進行活躍表達的欲望，使得他們往往站在社會變革的最前列。因此，青年亞文化可以被看作是社會的晴雨表，這一點在西方現代社會中體現得尤為明顯。例如，自20世紀50年代之后，“垮掉的一代”就直接催生了“嬉皮士”文化，而60年代以后，美國在越南戰爭中的錯誤決策，尼克松的“水門事件”等又導致了青年們掀起轟轟烈烈的性解放運動以及“朋克”運動等。

“亞文化是人們企圖解決存在于社會結構中的各種矛盾時產生的，這些矛盾是人們共同經歷的，并能導致一個集體認同形式。從這里個人會獲得不是由階級、教育和財富造成的個體認同”。由此可見，社會矛盾是亞文化產生的土壤。這種矛盾既有外在的，也有內在的，外在有如美國的對外戰爭和國內的麥卡錫主義等，這些矛盾引發的民眾激烈性對抗是廣泛的，站在政府對立面的不僅僅是青年群體；從內在的角度來說，青年具有先天的對成人世界的否定。青年亞文化的興起，也使崇尚不同文化的群體形成不同的族群，如近年來興起的，與消費時代緊密相連的“樂活主義”(LOHAS)、“波波族”(bobos)等。

青年群體并不在主流出版物或社會機構中占據有利地位，擁有亞文化群體的他們在現實生活中更是受到來自社會關系和經濟壓力方面的種種制約，無法真實、徹底地表露自己的思想與文化氣質。即使有大膽表露者，其觀念和行為也往往會因為媒介傳播的方式和范圍所限，難以在小圈子之外的地方造成影響力。因此，長期以來，除個別如海明威等杰出性人才的涌現，使人們關注到了亞文化背后的思潮外，絕大部分的青年亞文化都鮮為人知。盡管在西方社會，對青年亞文化的研究已經有了卓有成效的美國芝加哥學派與英國伯明翰學派，二者對青年亞文化的起源和其與社會環境之間的關系有了較為深刻的研究。但對于大眾來說，在他們所接觸到的文化交流傳輸空間中，盡管青年群體隨處可見，但他們對青年亞文化的理解依然是模糊的。而當代電影伴隨著網絡以及產業化的迅猛發展改變了這種狀態，青年亞文化不僅得到了多個角度的彰顯，還在電影人這一批更為成熟、更接近社會主流精英的人的加入下，跨越了年齡代際的鴻溝，吸引了不同人生階段的觀眾的思索和探討。

用電影的方式來表現青年亞文化，體現了在一個文化多元的社會中，各種文化、各種群體之間的合理、良性的互動。青年亞文化在電影中的正面或負面形象，夸張、肆意地釋放或含蓄地表達，也顯示了美國社會的開明與寬容。眾所周知的是，主流文化不可能對非主流文化進行清除、兼并，二者只能互相滲透和影響，因此電影人也很少對青年亞文化采取一種社會道德上的直接的抨擊或否定，而只是以客觀展示的方式，避免青年群體成為權威輿論之下得不到表達的沉默的“少數”。

二、美國青年亞文化在電影中的內容覆蓋

從內容的角度來看，由于美國電影人擁有較為寬松的創作空間，可以說美國青春電影對于社會上存在的青年亞文化的反映是極為全面的，基本上已經覆蓋了后者的各個方面。

(一)毒品

帶有致幻作用的毒品對青年來說，能提供一種暫時逃脫社會秩序的幻覺。在用毒品麻痹自己以后，吸毒者在藥理作用下獲得了一種自以為的“自由自在”，能夠徹底沉浸在自己的主觀世界中。伯明翰學派的學者保羅·威利斯就曾經指出，毒品對于嬉皮士文化有著重要意義。嬉皮士們正是借助毒品來進入他們在思想和精神上的“彼岸世界”的。這也是嬉皮士文化飽受詬病的原因之一。而除嬉皮士文化之外，大量青年亞文化群體都不可避免地沾染毒品，部分人能從毒品帶來的醉生夢死中走出，而部分則付出了慘重的代價。例如，在斯科特·卡爾威特執導的，根據吉姆·卡洛自傳體小說改編的《邊緣日記》(1995)中，吉姆在自己的“籃球日記”中記載了自己逐漸墮落的過程。原本吉姆是紐約最棒的高中籃球隊中的一員，然而在成長過程中，天主教學校粗暴的教育、家庭親子關系的緊張以及籃球隊隊長的猥褻，導致了無所適從的吉姆選擇與其他擁有不良嗜好的球員一起廝混，后來開始沉溺于毒品，為了獲取毒資想盡辦法。毒品帶來的只是瞬間的解脫，而留下的卻是長久的痛苦，吉姆后來不僅失去了自己的籃球天賦，還進了戒毒所，如果不是朋友的救護，吉姆早就死在了雪地中。值得慶幸的是，戒毒后的吉姆再遇到以前的朋友邀請他吸毒時，選擇了拒絕。與之類似的電影還有達倫·阿倫諾夫斯基的《夢之安魂曲》(2000)等。

(二)濫性

青年由于性器官的成熟與荷爾蒙的分泌，有著生理意義上進行性接觸的渴望，而在社會意義上，性行為是青年用來張揚自我、對固有教條說“不”的方式。“性是傳統文化禁忌的對象，也是主要的青春禁忌，性的公開表達，本身就是對傳統的叛逆；同時，性的表達作為一種叛逆，也隱喻了對其他社會禁忌的叛逆，它實際上打開了通向多重叛逆和顛覆傳統禁忌的要道。”在不同文化背景的社會中，性行為都是高度的隱私，并且是人們對他人進行道德水平評價時的重要參考標準，尤其是在基督教根深蒂固的美國社會中。然而基督教越是強調婚前守貞和一夫一妻制，青年就越要在性上違背這種成人施加的傳統，再加上毒品、酒精等外物的刺激，性的解放很容易便導致了濫性。而濫性和毒品、音樂等其他青年亞文化之間，又經常是一個互為因果的關系，青年們通過這些亞文化迅速改變彼此的人際關系。例如，在《邦尼與克萊德》(1967)中，邦尼和克萊德僅僅剛認識，就發生了關系，從此結成了一起打劫的情侶。在《8英里》中，“兔子”吉米深愛的姑娘雅克麗斯僅僅為了能夠出專輯就跟吉米的朋友——音樂制作人，在錄音間發生了關系，吉米奪門而入將對方揍得鼻青臉腫。對于雅克麗斯來說，性只是一種交易手段。庫布里克的《發條橙》(1971)中，阿歷克斯更是在搶劫后當著男主人的面強奸女主人。性放縱帶來的惡果之一就是疾病。如在拉里·克拉克的《半熟少年》(1995)中，下層社會出身的泰利以不斷和純潔少女發生關系為榮，玩世不恭的泰利常常早晨還在對一個女孩兒甜言蜜語，晚上又和另外一個女孩躺在一起。珍妮被泰利傳染了艾滋病，驚恐的珍妮穿越整個城市去尋找泰利，結果卻發現泰利又和另一個少女發生關系，崩潰了的珍妮索性在性上也自暴自棄。

(三)音樂

爵士樂、搖滾樂等頻繁地出現在美國青春電影中。例如，達米恩·查澤雷的《爆裂鼓手》(2014)中，安德魯的最大夢想就是成為頂級爵士樂的鼓手。為了實現這一目標，他不斷挑戰自己體力上的極限，還放棄了喜歡的女孩子。《8英里》中的吉米作為一個白人街頭少年，住在黑人區與白人區交界的“8英里”中，熱愛黑人說唱和搖滾樂，他的朋友也是一群黑人搖滾混混，對他們來說，搖滾是他們建立“自由世界”的一種方式，是他們壓抑扭曲青春的慰藉，歌詞中也臟話連篇。即使是不直接參與音樂表演的青年人，也熱衷于與其他愛好者一起在音樂會、狂歡節上共同放飛心情，享受發泄。如丹尼斯·霍珀的《逍遙騎士》(1969)中，比利和懷特騎著摩托車千里迢迢奔赴新奧爾良的狂歡節。舞蹈(尤其是街舞)也是青年亞文化的一部分，如在安妮·弗萊徹的《舞出我人生》(2006)及其一系列續作、肯尼·奧特加的《歌舞青春》(2006)等電影中，男女主人公總是憑借音樂相識相愛。

除此之外，暴力、滑板、文身、賽車、網絡語言以及特殊的服飾等也屬于美國的青年亞文化，在尼古拉斯的《無因的反叛》(1955)、查爾斯的《網絡暴力》(2011)、克拉克的《板仔玩轉》(2005)等電影中也有所表現，在此不贅。

三、美國青年亞文化在電影中的形式表達

電影所要表達的文化與其表達方式有著必然的聯系，恰當的形式才能傳達出創作者所要表述的內容。而在具體的表達方式上，美國青春電影則體現了不同導演各自的藝術風格以及他們對青年亞文化的不同理解。

(一)冷靜的客觀呈現

有的導演采用冷靜的、零態度的方式，默默地給觀眾揭示社會的一角。例如，在《半熟少年》中，主人公和大量游手好閑的青少年一起待在街心廣場，街心廣場成為青年亞文化的匯聚點。這也是他們在經濟條件受限的情況下無可奈何的選擇。這里有各種膚色和性別的青少年，他們混跡在這里一起聊天兒，討論與女孩兒的性關系，分享大麻，有時則會因為沖突而打架。暴力和性是他們揮灑青春能量的方式。又如，在《邊緣日記》中，電影跟隨無家可歸的吉姆展現了紐約街頭毫無尊嚴的形形色色的窮困者，讓觀眾得以理解青年亞文化的產生與社會的黑暗有關。

(二)真實的主觀視角

有時電影會采用主觀視角的形式，讓觀眾進入這些青年的“身體”中，與青年亞文化近距離接觸。如在羅伯特·澤米基斯的《云中行走》(2015)中，電影大量使用主觀視角來表現主人公菲利普·帕特從世貿雙子塔的鋼索上向下看的畫面，當時霧靄彌漫，微微有風，鋼索在高空中晃動。這一視角使觀眾能感受到帕特站在云霧繚繞之上的驚心動魄之感，從而發自真心地為帕特堅定不移地從事高空行走這一事業而感動。

而有的電影則采取了一種更為極端的主觀視角，即運用不同的手法來表現處于非常態的主人公，讓保持清醒的觀眾理解已經進入夢境或神志迷狂的主人公的思維。如在《邊緣日記》中，吉姆在上課的時候因為困倦而進入了夢鄉，因為他是半夢半醒的，因此他的夢又是與現實有關聯的。他看見自己穿著黑色風衣，拿著沖鋒槍走進教室冷酷十足地開槍，下面坐的同學有的高度興奮，有的則十分恐懼。這一段畫面是用慢鏡頭來表現的，以突出吉姆內心世界的極度非理性。而在表現已經受毒品支配的人物時，部分導演則偏向于使用快鏡頭，讓觀眾感受到人受到毒品刺激以后的狂亂與病態。例如，在《夢之安魂曲》中，一群青年吸完毒以后開始跳起舞來，這時候的快鏡頭讓人物的動作極為扭曲、迫切，興奮異常。這樣一來，觀眾就可以理解為何主人公已經因為吸毒而導致胳膊潰爛，但依然無法戒毒，因為毒品給他帶來的興奮已經讓人無法自拔了。

在美國青春電影中，各類與青春性相關，在青年生活中占有一定地位的青年亞文化被展示出來，青年亞文化通過電影這一媒介，與它既對抗又妥協的主流社會達成了溝通。