國產動畫電影的人物造型分析

董樂意

(南陽理工學院，河南 南陽 473004)

動畫電影已經被公認為當前的一個朝陽產業，國產動畫電影的復興更是一個涉及多方面、多領域的復雜問題。在動畫行業的發展熱火朝天的今天，如何提高國產動畫電影的傳播效率，促進理論與實踐的結合與互動，提高國產動畫電影的世界地位，是一個值得學界、業界乃至普通觀眾思考的問題?？v觀在實踐上較有指導意義的美國和日本動畫電影不難發現，相較于情節，電影中的人物形象往往在電影上映之后更深入人心，也更具有理論探索和實踐模仿的必要。盡管中國動畫與美日動畫在文化背景、市場面貌上存在區別，但不可否認的是，在現有的技術條件下，人物的造型與塑造應該成為解析國產動畫特色以及未來發展道路的一個重要突破點。

一、主要正面人物

國產動畫電影中的正面人物承載著一種理想化了的人生觀、道德觀與世界觀，他們代表了一種被弘揚的意識形態，如“仁愛”“正直”“忠孝”等，指導著觀看者的群體意識行為。并且，主要正面人物在電影敘事中的分量是不言而喻的，其行為的動機、其個性等也必須是有普適性和時代共通性的可愛、可理解之處的，只有這樣，電影在國際傳播中才不至于受到阻滯。

首先是忠孝禮儀以及對自我利益的犧牲。例如，在《哪吒鬧海》(1979)中，由于哪吒殺死龍王三太子敖丙得罪了龍王，龍王召集了其余三個龍王齊聚陳塘關，如果陳塘關總兵李靖不給龍王一個交代，陳塘關的百姓就要遭殃。在這種情形下，哪吒為保一方百姓，同時不連累自己的父母，自刎而死。相較于故事原型而言，電影中哪吒身上閃現的更多的是一種對和平的維護。哪吒這樣的人物滿足的是一種觀眾習慣性的道德傾向。

其次則是一種傲上而不欺下的反抗精神。最為典型的便是《大鬧天宮》(1961)中的孫悟空。在電影中，孫悟空去東海龍宮索取兵器，去天庭把巨靈神和哪吒等天兵天將打得落花流水，嘲笑了官僚制度的尊嚴。而由于孫悟空本人光明磊落、天真活潑的性格，他的大鬧天宮并未讓人產生無理取鬧之感。在花果山水簾洞面對其他小猴子的時候，孫悟空又是和藹可親的。

最后則是一種對他者擁有純粹的善意的角色。這方面較為突出地體現在動物或神仙角色的身上。如《九色鹿》(1981)中的九色鹿在戈壁灘上為迷失方向的波斯商人指點方向，在明知道有可能會被人類所害的情況下依然兩次救落水的弄蛇人。與之類似的還有如《藏獒多吉》(2011)中人類的好朋友多吉等。而神仙類角色則有《小門神》(2016)中的門神神荼和郁壘等。這兩類角色受世俗影響較少，其優點是極為純粹的，它們易于成為小觀眾的良師益友。

而隨著時代的發展，國產電影開始意識到，創作一種缺點與優點同樣明顯的主要正面人物，將更能夠讓身為普通人的觀眾產生親切感和共鳴。一種可以被視為“平民英雄”的角色應運而生。例如，在《麥兜的故事》(2001)中，主人公麥兜只是一個在春田花花幼兒園上學的小朋友，家境一般，資質平平，麥兜在生活中遇到的事情也是極為普通的。然而在麥兜這個角色身上，主創寄寓了一種積極向上、勇敢樂觀的精神，讓麥兜來做觀眾生活中的英雄，如麥兜為了回報媽媽麥太而努力練習搶包山，最終雖然不能參加亞運會，但是能夠用這身手來幫助媽媽拿大包，這個人物就很容易得到觀眾的認同。

二、主要反面人物

主要反面人物基本上可以視作主要正面人物的對立面。當正面人物的勇敢、正義、誠信等優點被突出時，反面人物則要有明顯的邪惡、虛偽、兇暴的一面。

對主要反面人物塑造力度的不足，可以被認為是國產動畫電影的一個痼疾。常光希在談及《寶蓮燈》(999)時曾經表示：“……我們在這部影片中盡可能地將受現代觀眾所熱愛的動畫創作手段都運用進去了，而談藝術功力，確實與《大鬧天宮》那樣的經典之作有相當大的距離。《寶蓮燈》在對中國文化的理解和人文精神的表現上都比較粗淺?！眹栏駚碚f，常光希對于《寶蓮燈》的評價是準切的，與常光希所提及的《大鬧天宮》相比，《寶蓮燈》由于故事原型以及時長(《大鬧天宮》有上下兩集)的限制，其中的反面角色大大減少，而就主要反面人物而言，《寶蓮燈》中的二郎神也遠不如《大鬧天宮》中的玉帝令人印象深刻。盡管兩個人代表的都是天宮昏暗腐朽的一面，但是觀眾可以看到玉帝官僚、虛偽的一面，如一見到孫悟空不向自己行跪拜禮就馬上吹須瞪眼，平時一副慈祥的樣子，一聽說招安孫悟空失敗眉毛就馬上立起來，其養尊處優而又狹隘兇惡的本性暴露無遺。而二郎神在造型上則根據配音者姜文的樣子塑造，這種對于形似的追求并沒有使得人物造型本身給予觀眾突出的與“惡”的聯系，而在整部電影中，二郎神的表現基本都為冷漠、面無表情的，其蠻橫無理、兇蠻霸道的一面沒能得到充分的展現。

而在與同時代業界領袖者作品的比較中，觀眾確實可以從中看出《寶蓮燈》對迪士尼等動畫巨頭的模仿，其中也包括了人物塑造，如人物造型、人物關系設計以及人物成長過程等，都在中國故事的內核之上，帶有非常明顯的“美式”意味。但只要與題材類似的迪士尼動畫《獅子王》(TheLionKing，1994)相比較就不難發現，一方面，《獅子王》中刀疤的形象是豐滿的，觀眾完全可以理解刀疤以卑鄙手段害死木法沙、驅逐辛巴的動機。而在《寶蓮燈》中，觀眾(尤其是對故事原型并不熟悉的少兒觀眾)卻完全不能理解二郎神迫害三圣母夫婦。囚禁沉香的目的，二郎神維護“天規戒律”的身份交代不清以至于原本對天庭黑暗的抨擊淪為家庭矛盾。而如果二郎神僅僅是覬覦寶蓮燈的話，電影中也沒有充分展現寶蓮燈的巨大威力。人物動機的不足，使得二郎神帶有“為反派而反派”的意味。另一方面，刀疤盡管可惡，但相對于《哈姆雷特》中的克勞迪斯而言，依然具有可愛、可憫的一面，他在渴望權力的同時又有著深深的自卑，俘獲了不少觀眾的喜愛。也正是因為觀眾對刀疤具有一定的同情之心，迪士尼在推出續集《獅子王2：辛巴的榮耀》(TheLionKingII:Simba’sPride，1998)時，將原本的《哈姆雷特》敘事轉變為《羅密歐與茱莉葉》敘事，通過刀疤之子高福和辛巴之女琪拉雅之間苦盡甘來的愛情讓獅子們從仇人變成情人，讓兩個家族實現了和解。而《寶蓮燈》在反派人物塑造上的無力也就使它失去了進行續集拍攝的可能。

而到《大圣歸來》(2015)階段，主要反面人物的形象則得到了豐富，甚至可以說，在觀眾已經對正面人物孫悟空等極為熟悉的情況下，主創們脫離《西游記》創作的妖王“混沌”讓觀眾耳目一新，是全片的亮點。首先，從姓名和造型上看，《大圣歸來》以混沌展現了中國文化背景，讓觀眾感受到了電影的文化內涵。混沌一詞源于《易經》：“太易者，未見氣也。太初者，氣之始也。太始者，形之似也。太素者，質之始也。氣似質具而未相離，謂之混沌。”在《西游記》中混沌被用來形容某種狀態，這是符合妖王神秘莫測、陰森怪異的設定的。而在造型上，電影借鑒了《山海經》的傳說：“有神鳥，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦無面目，是識歌舞，實惟帝江也。”妖王平時以冷面書生的形象示人，實際上是一個靠吃嬰兒增強法力的妖怪，在混沌與孫悟空較量不得不變回原形時，他就成為一個巨口獠牙、六足四翼的怪獸，最為明顯的是，混沌是沒有臉的，沒有臉而有一張可以吞噬無數生命的巨口，可見妖王內心的貪欲是常人無法滿足的。在孫悟空的法力是靠心痛江流兒之死自我激發而恢復時，妖王卻妄圖靠吃童男童女來橫行長安，一善一惡形成了鮮明的對比，孫悟空對法力的迫切需要也從側面向觀眾展示了妖王作惡的動機。

三、次要人物

非主要人物的角色都可以視作次要人物。而在動畫電影中，較具分析價值的是在劇情中起穿針引線和點綴作用，在敘事上具有插科打諢意義的次要人物。由于絕大多數動畫電影要面向未成年人觀眾，它的基調都是輕松、娛樂，追求令觀眾嬉笑的，所以，無論是在國產動畫電影抑或是美、日的動畫中，“笑料”都是必不可少的。在主要人物已經承載了嚴肅的教化責任后，其造型與形象就不得不與神態自然、動作得體、語言穩妥聯系起來，此時就需要有令人忍俊不禁的配角來表現超常規的、不合時宜的動作、神態和語言，給劇中人物帶來意外或麻煩，也給觀眾制造一個個“包袱”，調節觀眾的觀影情緒。而扮演這種角色的配角們除了可以是人物以外，也可以是動植物，甚至是鬼怪精靈。如在《花木蘭》(Mulan，1998)中的木須龍，便是好萊塢為了增加幽默效果而添加的原創人物。作為一只對人間了解有限，但是又肩負保護木蘭安全，具有法力的龍，木須在電影中制造了為數不少的、令人發笑的橋段。

國產動畫電影也不例外。例如，在《寶蓮燈》中，沉香在進入人間后，很快就在人來人往的集市上見到了一個油嘴滑舌、故弄玄虛的老道士。老道士念的臺詞為：“走走走，游游游，不學無術我不發愁，逢人不說真心話，全憑三寸爛舌頭。馬屁拍得他腿抽筋，老虎嘴上揩點油。東西南北混飯吃，坑蒙拐騙最拿手，我最拿手?！庇^眾很快就能意識到這是一個騙子，而天真懵懂、不經世事的沉香卻絲毫未覺，還以為老道士能幫他找到媽媽，于是向老道士請教咒語，老道士看上了沉香的小猴子，于是讓沉香閉上眼睛念一句咒語。而這句咒語實際上是“俺把你來蒙”。在沉香虔誠地念“俺把你來蒙”時，老道士趁機擄走小猴子。電影的幽默感也由此傳遞出來。此外，這個次要人物的意義在于，沉香是一個幼年一直生活在三圣母保護之下的孩子，如果說二郎神讓沉香開始知道世界上存在惡意，這個騙子則使沉香第一次意識到了看似溫暖熱鬧的人間也同樣不是完美的，也有欺騙。反之，次要人物也同樣可以是正面人物，并同時具有給觀眾娛情消遣的作用。如《寶蓮燈》中的孫悟空，由于沉香是教化、引導觀眾的正面主要人物，孫悟空就成為讓人于重壓之下稍微松一口氣的配角人物。在電影中，孫悟空憤怒時恢復了齊天大圣的霸氣，揚言：“不打你個滿臉桃花開，你就不知道花兒為什么這樣紅。”在喜劇演員陳佩斯的配音下，孫悟空這個于憋屈之中爆發的形象具有一種狂歡的意味。

國產動畫電影在中國學派動畫曾經成績的映襯下顯出了沒落之態，而其重現昔日輝煌的瓶頸很大程度上便在于人物的塑造。造型設計與敘事飽滿的人物能夠成為一部動畫電影的靈魂。當代的國產動畫電影在人物設計上與曾經的中國學派和美國動畫電影有共通之處，即互為映襯，形成戲劇沖突的主要正面人物與主要反面人物，以及負責插科打諢、營造喜劇氣氛的次要人物，三種人物基本上可以完成一部劇情起伏、具有可看性的動畫長片。而除此之外，在審美上，國產動畫電影也努力挖掘中華民族文化的精髓，試圖讓電影吸納更多的民族藝術符號。可以預見的是，國產動畫電影在人物造型上借鑒成功者的經驗，保持一定的規律以滿足大眾審美品位的同時，再進行更具個性化的探索，在觀眾的觀影記憶中留下數個“立得住”的角色，在人物塑造上體現出成熟的氣度，中國動畫的復興之光也便能更為明亮。