楊德昌《一一》：都市漫游下的生存之惑

盧文超

(南京藝術學院傳媒學院，江蘇 南京 210000)

電影是都市即社會發展的產物，電影用影像語言將都市生活的光怪陸離以藝術化的方式呈現于觀眾眼前，都市的發展又不斷地為影像提供無限可加工的材料，兩者互為鏡像。楊德昌的電影《一一》，將影像再次置于臺灣都市之中，將都市下個體的生存之惑一一呈現于影像之中。

一、長鏡頭下的隱喻化描寫，都市的冷靜式審視

楊德昌以長鏡頭的方式，平靜、不動聲色、樸實而又細膩地將都市空間中，人與人、人與都市的關系，以隱喻性的物像一一呈現，對都市進行客觀冷靜式描寫、審視。

門，都市空間的間隔方式——人與人關系的隱喻化呈現。

《一一》中，楊德昌以大量的長鏡頭對準門，門是都市建筑空間間隔最為常用的方式，以門作為空間剪切點，影像中的人物由門從一個空間進入另一個空間。門開門關，是空間的轉換，也是都市中人的生存方式。在《一一》中，長鏡頭下對于門的反復描摹，以NJ家中的房間門和NJ家進出的門為主。家中的房間門，將家庭這個本應一體的人際關系以門間隔開，在這樣的長鏡頭下，家庭之中的人沒有交流，而是一扇扇的門將空間隔開，每個人都在找尋、回歸自己的空間，一個家庭就剩下一扇扇關著的房門。婷婷從進入家門到進入房間，是兩種不同的神態，只有在關上房間的門，使自己處在自己的房間時，才是真實的內心呈現。除了婷婷之外，家庭中的其他人，包括洋洋，也是回到自己的房間，將自己置于一個只有自己的空間里。而另一長鏡頭對準的門是NJ家進出的門、莉莉家的門和電梯門。電梯的門將人與都市的社會環境間隔開。NJ家的門和莉莉家的門是與陌生人或者說與周圍人之間的間隔方式。關上門，莉莉家就可以大聲爭吵，洋洋就可以說：“那個不是我們家。”門，成為人際關系的又一間隔。

玻璃，鏡像投射下的都市空間——人與都市關系的隱喻性外化。

在《一一》中，以玻璃為反射的鏡像載體，反復地出現，長鏡頭下，將都市的高樓大廈、街道、高架橋以及燈光投射在上面。而玻璃的鏡像之下，人物在都市倒影的投射下，只剩下模糊的輪廓，表情也淹沒于都市的倒影之中。婷婷與胖子第一次在咖啡廳交談、阿弟與云云在婚禮后的第一次見面，人物之間的交談都被置于都市的倒影之下；敏敏在辦公室的自我懷疑、阿瑞在日本賓館的失聲哭泣，人物的情感宣泄同樣被置于都市在玻璃的鏡像投射下。玻璃的鏡像上是都市的影子，人處于玻璃之內，人與都市之間的關系以玻璃進行隱喻性的外化。

二、平行與穿插下的人物敘述，群體的生存之惑

《一一》在人物的選取上，以一個家庭為單位，講述家庭之中不同年齡人物的故事，將都市之中，人的出生、童年、青春、青年、中年以及老年這6個時期，以客觀的視角展現。以洋洋、婷婷、NJ和阿弟為主要的敘事對象，以平行式的敘事方式為主，進行獨立的敘述。

阿弟與妻子的孩子，是嬰兒時期的樣態，是“無知”的時期；洋洋是童年時期的呈現，眼中存有太多的“為什么”以及別人的“不相信”；婷婷，是青春期愛情的象征，與莉莉的關系、與胖子的情感，是青春之中不可避免的；阿弟、小燕、云云是青年時期的代表，婚姻、家庭、事業都處于一個剛開始的階段；而NJ與朋友、阿瑞以及妻子是人生中年時期的呈現，這個時期的人生處于對“可把握的事情”的不確定階段；姥姥，是年老之后的代表，是都市發展下最末尾的人群，她的生命見證著時代的發展，姥姥的“我老了”是對都市中社會價值觀念變化的無法理解。

在獨立、平行化敘事中，又以人生中的“儀式”將人物之間的關系以聚合—分散—聚合的方式進行串聯、穿插。

影片的開頭，阿弟的婚禮，是人物關系的總體介紹，也是影像中人物的首次聚合，介紹了人物之間身份關系以及人物潛在的困惑。洋洋總是被女生欺負，阿弟與妻子、云云之間的關系，NJ與朋友、阿瑞之間的矛盾，婷婷與莉莉、胖子之間的感情等，都在一場婚禮的儀式化中交代，是都市之中這一群體困惑集體引發的節點。而葬禮是人物之間的最后一次聚合，是人物之間關系的回歸，是對群體生存之惑以不回答的方式進行回答。在儀式之外，楊德昌又以穿插的方式將人物串聯。如在NJ與阿瑞“重走當年”的過程中，穿插婷婷與胖子的交往，通過相似的臺詞以及類似的場景進行空間之間的切換，父親的情感經歷和女兒正在進行的情感，給人一種不言而喻的契合感。此外，父親對待事情誠實的態度與洋洋拿著相機追問真相的行為極為相似。看似是平行沒有交集的敘事，卻又通過事件的選取，將人物聯系起來，以穿插的方式敘述，給人一種命運的相似、輪回之感。

三、都市題材下的“距離”，個體的自我審視回歸

“現代都市電影首先是對現代文化的一種思考和體驗，它關注的是影片潛藏的文化內涵，影視具象的象征意味；而不是滿足于城市生活場景的堆砌，不是滿足于周而復始、千篇一律的市民生活的簡單記憶。”[1]《一一》的影像之下，是楊德昌將都市的復雜性與多樣性等特點用影像語言的方式進行多維度的呈現，透過都市人的處境與生存困惑等角度來“解剖都市”的過程，以都市題材下的影像，呈現出現代都市人與都市環境間的距離、人與人之間的距離。通過“距離”，個體進行自我的審視與回歸。

如上文所述，《一一》的影像中，長鏡頭在重復地呈現玻璃反射的都市鏡像外，婷婷與胖子、莉莉與胖子的見面多次置于都市的高架橋之下，都市的街道、林立的大廈以及夜中亮著燈的寫字樓，是人與都市環境間距離的不斷拉大。隨著社會的發展，傳統的時間距離被不斷地壓縮，正如滕尼斯所認為的，現代“社會”的出現導致了共同體的衰亡，因而使個體之間的距離被凸顯了。[2]即人與生存環境間距離不斷被拉大的同時，個體之間的距離同樣被拉大，人與人之間似乎更加陌生。《一一》中，“門”成為人與人之間距離拉大最直接的外化。家庭是一個共同、一體的空間，但是NJ家中的交流卻是少之又少，最多的交流是與婆婆的講話，但是這樣的講話也是“自言自語”式的交流，而對婆婆的講話最后變成了讀報，報紙的內容是都市文明發展的產物，人與人的交流再次被文明所異化。

楊德昌以生命經驗的方式，直指都市真實生態下的“距離”，人與人、人與物之間有著似近卻遠、似遠卻近的關系。人物被置于鏡頭之下，不斷地審視周圍的環境，審視自己。婆婆的葬禮，以洋洋對婆婆說的話為代表，是個體在自我審視之后的回歸，是都市漫游下的個體自我審視回歸后生存樣態的展現。

四、結 語

大衛·克拉克說過：電影場景不僅記錄，同時又影響現代都市所代表的社會和文化空間的轉變。[3]《一一》寫實的影像風格，根據我們內在的生活反映，通過個體對變化著的現實生活的反映來再次體驗都市生活，審視個體在都市下的生存困惑，呈現都市的另一文化景觀。