奧斯卡獲獎黑人女演員生態困境研究

李 莉 范忠影

(東北農業大學文法學院，黑龍江 哈爾濱 150030)

從電影社會學的觀點來看，電影不僅是一門藝術，由于與現實世界緊密相關，所以其既是人的欲望的投射，也是整個社會思想、文化的反映。單就社會映射而言，電影的演員——角色形象無疑是社會思想最重要的表現及傳播的載體。那么，獲得奧斯卡獎項的黑人女演員便兼具兩個方面的意義能指：一是作為黑人女演員在電影工業系統中的生態意義，二是所飾演角色展現出來的美國黑人女性真實的生活、生存困境。

黑人女演員作為一個特殊的群體依然是黑人女性的一部分，黑人女性受男性和白人雙重宰制的生態困境，也直接或間接地體現在黑人女演員身上。所以，黑人女演員不僅自身要承受邏各斯中心主義的宰制，還要通過其扮演的角色形象來表現黑人女性所遭受的歧視。獲得奧斯卡獎項的黑人女演員因其更大的代表性、社會影響力以及關注度，相應地具有更大的解讀和詮釋空間。本文即以生態女性主義理論為基礎，以獲得奧斯卡獎項的美國黑人女演員為對象，對黑人女演員及其承載的黑人女性形象的生態困境進行深入研究。

一、奧斯卡金像獎和女性生態主義

生態女性主義是相對邏各斯中心主義而言的，認為“‘女性’已成為一種文化隱喻，代表了人類歷史上所有曾經或尚處于邊緣地位，飽受男性/人類/資產階級/西方/白人等占統治地位的壓迫者欺侮的弱勢群體”[1]。主張改變人統治自然思想以及父權價值觀，關注所有二元論中那些處于弱勢地位的一方:這其中既有女性、有色人種等被剝削階級，還有自然、東方等外在的方面。

奧斯卡的生態女性觀對黑人女演員及其扮演角色的生態問題的研究尤為重要。對黑人女演員而言，奧斯卡的生態主義立場可以從種族和性別兩方面進行剖析。一方面，奧斯卡獲獎影片體現出濃重的種族歧視。西德尼·波蒂埃憑借《原野百合花》獲得第36屆奧斯卡最佳男主角獎。西德尼·波蒂埃是第一位獲此獎項的黑人演員，然而《原野百合花》卻是在肯尼迪遇刺、舊種族歧視法被廢除等事件背景下公映并獲獎的。波蒂埃就曾說：“如果我不能獲獎,800萬黑人會砸爛電視的。這我可賠不起了。”最著名的奧斯卡獎項歧視黑人的事件，是第45屆最佳男主角獎獲得者白蘭度(《教父》中飾教父)，認為好萊塢歧視美洲印第安人，并因此拒絕出席頒獎典禮。此外，無論是以白人視角審視種族主義問題的《撞車》(第78屆奧斯卡獲獎影片)，還是描述白人與有色人種和諧關系的《與狼共舞》(第63屆奧斯卡獲獎影片)，都透露出白人中心的美國文化觀。另一方面，奧斯卡獲獎影片的女性形象體現出性別歧視。獲獎奧斯卡影片中兩類女性最為常見：一類是扁平化存在的女性形象。從早期的《關山飛渡》(第12屆奧斯卡獲獎影片)，到中期的《虎豹小霸王》(第42屆奧斯卡獲獎影片)，女性形象都是點綴和陪襯，僅起到性別符號作用，在電影敘事中無足輕重，無論是白領、主婦還是酒吧女都是男性形象的附屬，活色生香的女性被類型化和扁平化。另一類是情色類型化的女性形象。從《亂世佳人》(第12屆奧斯卡獲獎影片)中的費雯麗，到《羅馬假日》(第26屆奧斯卡獲獎影片)中的奧黛麗·赫本，“女性被按照種種目的和因由隨意地塑造和變形，在銀幕隔離起來的外部和內部世界里，女性實質上都沒有權利，沒有地位”[2]。種族和性別兩個方面表明，對奧斯卡而言，黑人女演員以及女性形象既在社會的宏觀層面被種族歧視所壓制，又在電影的微觀層面被性別歧視所困擾，綜合而言，就是為整個電影系統所宰制，處于奧斯卡生態中的底層。

二、黑人女演員的生態困境

黑人女演員的生態困境主要體現在兩個方面：電影受眾和電影工業系統。一方面，電影受眾在極大程度上限制了黑人女演員的生存空間。“黑人是票房的死神”，這句話曾作為格言，在好萊塢流行一時。因為在美國白人至上的時代，白人對反映黑人生活的影片和黑人演員是不屑一顧的。受眾狹窄，票房沒有保障，電影公司不愿意向黑人電影進行投資，獨立電影在很大程度上缺乏資金和市場保障等，以上這些因素導致黑人女演員很少有機會參與黑人電影的拍攝。同時，符合美國白人觀眾口味的黑人電影，也多是經過導演們量身定做的“偽黑人電影”,這些電影對于黑人的現實生活和心理世界的表達和描寫是蒼白的；同時由于導演的白人身份,無法完全從黑人的角度真實地反映歷史、事件和人物。因此黑人女演員或是被排除在“偽黑人電影”之外，或是飾演那些缺少生活和生命體驗的“黑膚白心”“偽黑人”形象。直至20世紀60年代美國全國有色人種協進會與工會組織聯手施壓后，陸續才有黑人女演員們出演了影片中的重要角色，但這些角色是眾多白人演員包圍下的“一點黑色”，黑人女演員的符號意義大于實際意義。

另一方面，電影工業系統中黑人編劇、導演、制片人等“黑色”生態環境匱乏，進一步限制了黑人女演員的發展空間。黑人女演員的電影生態環境十分惡劣，幾乎體現在電影制作的所有環節：從拍攝前的制片人意向、故事構想、編寫劇本、選擇演員，到拍攝中的鏡頭分配、演員支配、角色表演、演員薪酬，再到拍攝后的剪接、配樂、預告片、宣傳等。比如據《人物》周刊統計，20世紀70年代，在美國只有2.3%的電影導演和不足2.6%的電影編劇是黑人。毫無疑問，占絕大多數的白人導演和編劇的生活環境大多與黑人無關,他們只會寫和拍自己熟悉的白人生活，更大程度上以白人演員、白人受眾為基礎進行電影的制作工作。黑人導演和編劇數量不足，在極大程度上抹殺了黑人女演員出演電影作品的機會。再如薪酬，哈莉·貝瑞獲得奧斯卡最佳女主角后，在好萊塢年薪為1500萬美元，而相同經歷、地位的白人女星則能達到4500萬美元，差距巨大。20世紀70年代末80年代初，隨著黑人電影的文化被人接受，環境得到改善，專門培養黑人的電影學校才得以出現，在一些綜合高校中，黑人學生與白人學生可以同時接受電影藝術專業培養。

此外，奧斯卡獎項的運行機制對黑人女演員極不公平。奧斯卡獎項的提名和獲獎，掌握在6000多名會員手中，其中94%會員是白人，70%會員是男性。因此，對于黑人女演員而言，要比大多數黑人男演員以及絕大多數白人演員都優秀，才有可能獲得奧斯卡獎項。

三、獲得奧斯卡獎項黑人女演員所扮演黑人形象的生態困境

(一)獲得奧斯卡獎項的黑人女演員

獲得奧斯卡獎項的黑人女演員共6位。哈蒂·麥克丹尼爾是歷史上第一位獲得奧斯卡獎項的黑人演員，在《亂世佳人》中扮演女仆瑪格麗特，獲得第12屆奧斯卡最佳女配角獎；烏比-戈德堡在《人鬼情未了》中飾演靈媒奧塔，獲得第63屆奧斯卡最佳女配角獎；哈莉·貝瑞在《死囚之舞》中扮演死囚羅倫斯的妻子莉蒂莎，獲得第74屆奧斯卡最佳女主角獎，成為歷史上第一位獲此殊榮的黑人女演員；詹妮弗·哈德森在《追夢女郎》中扮演歌手埃菲，獲得第79屆奧斯卡最佳女配角獎；莫妮克在《珍愛》中飾演瓊斯，獲得第82屆奧斯卡最佳女配角獎；奧克塔維亞·斯賓瑟在《幫助》中扮演黑人女仆米妮·杰克遜，獲得第84屆奧斯卡最佳女配角。

(二)黑人女性角色的生態困境

以上六部電影反映出兩方面問題：一方面是六部電影中的黑人女性形象群像都是底層小人物。在影片中，白人塑造的英雄形象，對于好萊塢的制片人更具有吸引力。因此，雖然很多電影中出現了黑人女性,然而這些影片卻并不屬于她們，她們飾演影片中不重要的角色。哈莉·貝瑞就曾說過：“至今我苦惱的是好萊塢里我是個女人,不是演員。”現實中黑人女演員個體還會因膚色、性別差異而被區別對待，美國電影中的黑人女性形象幾乎成為類型化的符號，黑人女仆、黑人女招待、收銀員、妓女等是黑人女演員在電影中扮演最多的黑人女性形象。受類型化限制，黑人女性角色很難體現日常生活中形形色色的黑人女性，也很難表現黑人女性豐富多彩的內心世界。以上六部電影中，我們看不到黑人主婦、黑人女教師或是黑人女公務人員的日常生活和內心世界。此外，以上六部電影中除了《亂世佳人》和《人鬼情未了》之外都直接表現了黑人女性的生態困境：處在社會邊緣地位，被白人歧視，被男性欺侮，無所適從，無處可棲。

哈蒂·麥克丹尼爾、奧克塔維亞·斯賓瑟扮演的都是黑人女仆。“黑人女仆”是美國電影中黑人女演員扮演角色的代表，僅哈蒂·麥克丹尼爾就扮演過40多個女仆形象。《亂世佳人》中雖然表現了白人主人和黑人仆人間的和諧關系，但黑人女仆瑪格麗特依然在客觀上表現了其卑微的社會地位。《幫助》沒有從血腥、暴力的角度去表現種族歧視，而是以白人家庭和黑人女仆群像的方式講述小鎮上黑人女仆受到的不公正待遇。比如黑人女傭康斯坦丁在斯基特家中工作了26年，卻因為“損害”了斯基特母親的面子而被攆回鄉下，郁郁而終；西麗太太從不照顧自己的孩子，卻以保護孩子健康的名義，建立“家庭幫傭衛生守則”，為黑人女傭建立單獨的戶外衛生間并視為恩賜。這些黑人女仆類似的命運表明，種族歧視下黑人與白人之間存在巨大的鴻溝，黑人并未能真正融入美國主流社會。

《人鬼情未了》中烏比-戈德堡扮演了一個騙子、靈媒；奧塔奇特、夸張的造型以及在劇中對白人的怯懦都表明她毫無社會地位。《死囚之舞》中哈莉·貝瑞扮演的是黑人女招待——和黑人女仆一樣最常見的黑人形象。《死囚之舞》中莉蒂莎深刻展現了種族歧視下黑人女性的生活、生存困境。泰路偷吃巧克力，莉蒂莎則告訴泰路：“在美國,作為黑人,不可以那樣胖。”“莉蒂莎在給泰路傳遞著美國黑人生存的價值觀，莉蒂莎希望能夠融入美國白人社會。”[3]種族歧視使莉蒂莎無法信任白人社會，在白人警察要給泰路做尸檢時，莉蒂莎并不相信，貝克解釋警方想查出肇事司機,莉蒂莎更加質疑:“你認為他們真的會查?”莉蒂莎先后失去了丈夫和兒子，因為無力還貸而被攆出了住所，莉蒂莎走投無路，處在絕境之下，只能以愛的名義與貝克一起生活——即使貝克是自己丈夫死刑的實際執行者！受困于貧窮和膚色，黑人女性一直生活在社會邊緣,自尊、自愛意識與生存相比，是無足輕重的，她們只能放棄它們。

《珍愛》中莫妮克扮演的瓊斯是一個又丑又胖的黑人女孩，因被父親性侵，16歲的瓊斯兩次懷孕，與殘暴的母親決裂后獨自帶著兩個孩子生活，但又患上艾滋病。瓊斯的人生飽經磨難，慘淡而無奈，父親的強暴是男性對女性宰制的直接體現，而母親因為“她(指瓊斯)搶走了我的男人”而十分殘暴地對待瓊斯，則是男性權威根深蒂固之下女性的荒誕和無奈。對于生活在底層、被侮辱和被傷害的瓊斯而言，父母就是男性權威的具象，是生命悲劇的根源，是生態困境的直接體現。“瓊斯的遭遇不是每個黑人女性都會經歷的，然而很多黑人女性都能夠找到某些影子，電影中那些每天都生活在擔驚受怕中的黑人女性是對美國黑人生活的真實寫照。 ”[4]

《追夢女郎》講述了三個黑人女孩追逐美國夢的故事，美國夢也是電影表現黑人的經典主題。劇中懷特和蒂娜的命運則表現了黑人男性對黑人女性的宰制。泰勒為包裝歌唱組合，因為蒂娜外形靚麗，可塑性強，便頂替了唱功最好的埃菲·懷特成為主唱；深愛著泰勒的埃菲因失去領唱地位深受打擊，最終被泰勒排擠出組合；蒂娜與泰勒結婚，成為一代偶像，卻又遭到泰勒的欺騙和背叛，身心疲憊。雖然最后是歌舞劇類型片的完美結局，但泰勒對懷特和蒂娜的背叛和欺騙卻顯得異常沉重，玷污了埃菲和蒂娜心中的愛與善良。