揚琴改革原理述略

吳明昊（云南師范大學音樂舞蹈學院研究生）

揚琴改革原理述略

吳明昊（云南師范大學音樂舞蹈學院研究生）

揚琴是民族樂器之一，就像每一種民族樂器都經歷著從初級階段改革到高級階段的過程一樣，揚琴也不例外。從揚琴產生至今，我們目睹著揚琴改革走過的路，也感受著每個揚琴改革實踐者的良苦用心。揚琴的樂器改革離不開實踐與探索，更離不開科學的理論指導。而理論的探索無非就是解決以下幾個問題：揚琴改革的意義、揚琴改革的方向、揚琴改革的方法。

揚琴改革的意義

揚琴改革，或者稱之為樂器改革，究竟是什么？將揚琴琴架上的花紋做得更漂亮些，是不是揚琴改革？將揚琴琴竹長短做做變化，是不是揚琴改革？將揚琴音域拓寬一個八度，是不是揚琴改革？將琴弦從銅絲變為鋼絲，是不是揚琴改革？將山口位置做做變化，是不是揚琴改革？將馬子變變材質，是不是揚琴改革？發明一種新的揚琴演奏技巧，是不是揚琴改革？創作一首新揚琴音樂作品，是不是揚琴改革？如果筆者提出的諸如此類的問題沒有確切的答案，那么揚琴改革基本理論就是不健全的。

首先，從字面意義角度講，改革和改良、改進、改變是截然不同的。

改革，是一種去舊迎新的過程。而舊與新并不是簡單的舊與簡單的新，而是舊的早已經不適應客觀環境，必須要有新的東西取而代之。

改良、改進、改變或多或少有改革的含義，但程度與方向與改革又有不同。改良、改進和改革方向相同，程度不同，因為改良和改進的程度要相對于改革更輕一些。改變和改革程度相同，方向不同。因為改變既可以向新的、更適應客觀條件的方向改變，也可以像舊的、不適應客觀條件的方向改變，而改革只能向新的、更適應客觀條件的方向改變。

有了基礎概念，筆者上文提出的若干問題，即有了答案。將揚琴琴架上的花紋做得更漂亮些，是改變。將揚琴琴竹長短做做變化，是改變。將揚琴音域拓寬一個八度，是改良。將琴弦從銅絲變為鋼絲，是改進。將山口位置做做變化，是改進。將馬子變變材質，是改進。發明一種新的揚琴演奏技巧，是改進。創作一首新揚琴音樂作品，是改進。

筆者認為，真正的揚琴改革，應當是大幅度改變并增強揚琴性能，使得揚琴更好地適應現代音樂環境的行為。

揚琴改革的方向

正如筆者前文所言，改革，是一種去舊迎新的過程。而舊與新并不是簡單的舊與簡單的新，而是舊的早已經不適應客觀環境，必須要有新的東西取而代之。此論放之于揚琴，即之所以改革揚琴是因為揚琴不適應現代音樂環境。簡而言之，即揚琴無法完美演繹現代音樂作品。

音樂理論認為，音有4種屬性，分別是音高、音長、音量、音色。其中，音高和音長是最基本的兩大屬性。換言之，演奏一首揚琴樂曲，在音高、音長、音量、音色4個方面無法做到完美演繹時，就需要對這4個方面進行改革。而優先級改革對象應當是音高和音長。

揚琴音高的改革可以看到很多方面。比如，揚琴的音域若達不到揚琴樂曲的要求，那么應當在音域方面有所拓展。再比如，揚琴作為世界民族樂器，對于民族音樂的依賴性較大，而當揚琴演奏本民族音樂時暴露出缺陷，那么應當及時改革、有律制方面的改革，有音階方面的改革等。再比如，揚琴調音問題比有些民族樂器復雜，需要有專用工具等，那么有無方法在調音問題上有所改革。再比如，有些音樂中充斥大量的和聲音程，而揚琴作為雙聲部樂器很難演奏和聲音程，和弦更難演奏，要想解決這個問題只能從琴竹和揚琴音階等方面有所改革。諸如此類問題都是揚琴音高方面的問題，解決方案只有從音高方面思考。

揚琴節奏的改革也可以看到很多方面。比如，在正常情況下，揚琴演奏一個或一組音，當停止演奏時琴弦還在振動，因此音符還在延續，從而導致節奏出現了偏差。傳統上，中國揚琴可作為彈撥類樂器模仿古箏的做法，即在演奏短促節奏時使用手觸摸琴弦，使琴弦通過手的結束停止振動，從而音符不會像之前那樣延續。但是這么做也有其問題所在。揚琴雖然是彈撥類樂器，但是和古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器有所不同。古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器由于是用手或者撥子彈弦產生聲音，因此手本身距離琴弦很近，可以在彈完一個音符的一瞬間將手觸摸到琴弦，這時音樂的停止幾乎是瞬間完成的事，聽眾并沒有產生不自然或者不流暢的感覺，并且在手觸摸到琴弦后，琴弦立刻停止振動，停止發聲，此時演奏者的手又再一次處于自由狀態，能夠立刻恢復演奏。因此，即使在音樂突然休止后又突然進入演奏，演奏者完全有能力應付并且不會給聽眾帶來不流暢的感受。但是在這一點上，揚琴的特殊性導致揚琴無法做得像古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器那么順利。揚琴的特殊性在于：揚琴的撥子，即揚琴的手是琴竹。琴竹是揚琴和人之間的中介，從琴竹一端到琴竹另一端有比較大的距離，即從人手到所彈琴弦的距離比較大。在比較大的距離中，彈完一個或一組音后，手馬上觸摸到琴弦是有一定延遲時間的。在這段延遲時間里，音樂的節奏隨之過去，所起到的效果并不如古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器好。而在音符休止之后，如果立刻又開始進行下一段演奏，那么從手離開琴弦面到恢復使用琴竹演奏，將又不如古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器快，繼而產生延遲，因此所起到的效果也不如古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器好。揚琴是民族樂器中相對比較鬧的樂器。鬧的原因在于：演奏揚琴就像演奏一個踩下延音踏板的鋼琴一樣，每一個音都得以延續，并且與之后演奏的音形成無規律的和聲，時常這種無規律的和聲會給聽眾帶來鬧的感覺。從理論上來說，也如筆者前文所言，揚琴應當克服諸如此類自身節奏方面的問題。

揚琴音量的改革也可以看到一些方面。如果將揚琴比作鋼琴，那么彈揚琴的琴竹猶如彈鋼琴的手。控制音量的有效辦法很多：在鋼琴上，可以使用比較輕的力度用手指彈琴。在揚琴上，可以使用比較輕的力度用琴竹彈琴。在鋼琴上，可以縮短手與琴鍵的距離，即手無限靠近琴面，如此使用相同的力度彈琴，手無限靠近琴面所彈出音的音量要比手遠離琴面所彈出音的音量小。在揚琴上，可以縮短琴竹與琴鍵的距離，即琴竹無限靠近琴面，如此使用相同的力度彈琴，琴竹無限靠近琴面所彈出音的音量要比琴竹遠離琴面所彈出音的音量小。但是鋼琴擁有兩種弱音方式是揚琴所不擁有的：第一種，鋼琴可以通過手指從琴鍵外移動向琴鍵里來追求微小的力度變化，這個力度變化主要取決于琴鍵的杠桿長度，而揚琴不能使用這種方法。第二種，鋼琴可以通過弱音踏板縮小音槌與琴弦的距離，距離縮小后力度也隨之變小，而揚琴不能使用這種方法。從理論上來說，也如筆者前文所言，揚琴應當克服諸如此類自身音量方面的問題。

揚琴音色的改革也可以看到一些方面。音樂理論中，音色問題尤其復雜，原因在于音色并不是一個固化單位指標。音色在某些程度上講是音高、音長、音量各種聲音屬性的總和，但又不完全是。揚琴音色的改革目前主要可以看作揚琴材質的改革，其中包括琴體的改革、琴竹的改革、琴弦的改革等等。

揚琴改革的方法

揚琴改革理論最終目的是指導揚琴改革，而怎么樣改革揚琴才能使揚琴改革名副其實呢？筆者認為，揚琴改革的最終實踐還是會回歸筆者之前提到的，音樂理論中提到的音的4種屬性：音高、音長、音量和音色。而音高和音長無疑是揚琴改革中需要面對的兩大改革方向。

實際上，當代揚琴改革者們也正是從筆者適才所言的兩大基本屬性音高和音長方面進行改革的。筆者將通過以下兩個改革實際案例做詳細分析。

音高方面的改革筆者欲以“雙音琴竹”為案例。眾所周知，揚琴若想演奏大量的和聲音程，必須要使其不能多聲部演奏的問題解決。而雙音琴竹有效解決了這一問題。雙音琴竹顧名思義就是能演奏雙音的琴竹，左手和右手各能同時演奏兩個音，原因是在左右琴竹上各加了一個音槌。其實從演奏角度而言，4個音槌可以同時演奏四個音，那么雙音琴竹也可以稱之為4音琴竹。雙音琴竹在演奏方面可以靈活自如，即在不需要演奏單手雙音的情況下能夠保持用雙音琴竹演奏單音。毋庸置疑，雙音琴竹對于揚琴的改革方向是正確的，因為雙音琴竹使得揚琴演奏法發生了根本性的改變，在音高方面的改革思路清晰。然而，雙音琴竹的缺陷也是顯而易見的。首先，從方向方面而言，雙音琴竹的第二音槌，即副音槌所在的方向位于正音槌后方，因此副音槌彈弦位置必須位于正音槌后方。那么產生一個問題，即揚琴演奏中的連續音程演奏會使由于副音槌無法演奏位于正音槌右方的音而失敗。再者，從距離方面而言，雙音琴竹的副音槌固定于正音槌正后方，那么一種雙音琴竹只能演奏一種和聲音程。如四度雙音琴竹只能用于演奏帶有豐富四度和聲音程的揚琴樂曲，三度雙音琴竹只能用于演奏帶有豐富三度和聲音程的揚琴樂曲。如果某首揚琴樂曲中同時出現大量四度和聲音程和三度和聲音程，四度雙音琴竹或三度雙音琴竹便無法兼顧四度和三度和聲音程。而在音樂中和聲音程的運用也絕不僅限于某種度數的和聲音程，如此一來雙音琴竹的用途就相對狹隘了。而筆者會深思，如果使雙音琴竹的主音槌與副音槌之間的距離變為可改動的，即主音槌與復音槌之間的距離既可以是三度、四度，也可以是二度、五度，如此一來雙音琴竹的運用就可以更為寬泛一些。如果條件允許，更可以在現場演奏揚琴時，在演奏的過程中能夠人為調節雙音琴竹主音槌與副音槌之間的距離。那么怎么樣做成這種雙音琴竹呢？筆者認為，只需要在雙音琴竹的主音槌和副音槌中，選擇其中一個音槌，將之做成活動音槌。活動音槌和普通音槌即靜止音槌有所不用。活動音槌可以通過用手調節琴竹從而使活動音槌與靜止音槌之間的距離自由變化，從而達到能夠演奏富含各種和聲音程的揚琴樂曲。活動音槌可以是臺下調節型活動音槌，也可以是臺上調節型活動音槌，視揚琴演奏者和揚琴樂曲實際情況而決定具體使用何種活動音槌。臺下調節型活動音槌調節方式可以比較簡單，而臺上調節型活動音槌調節方式則比較精巧細致。臺上調節型活動音槌可以設計成類似美工刀的結構，是手上輕推或輕扣則可以完成活動音槌與靜止音槌之間的距離調節。如果解決了前后音槌的改革，則應當思索弦碼的排列問題。筆者認為雙音琴竹不僅能夠設計成前后音槌，也能夠設計成左右音槌，以完成調式內的自然音程或其他類型和聲音程的演奏。正如筆者前文分析前后音槌雙音琴竹一樣，沒有活動音槌的左右音槌雙音琴竹也沒有太廣闊的應用前景。左右音槌雙音琴竹唯一的出路就是使左右音槌的其中一個音槌做成活動音槌，道理與前后音槌的道理一樣。左右音槌雙音琴竹的活動音槌結構也可類似美工刀，使得手上輕推或輕扣可以完成活動音槌與精致音槌之間的距離調節。如果解決了這些問題，雙音琴竹的改革路線才能夠呈現多樣化，不久的將來甚至有可能出現同時兼具左右活動音槌與前后活動音槌動能的自由活動音槌，筆者亦期待這天的到來。

音長方面的改革筆者欲以“止音器”為案例。正如筆者前文所言，揚琴本身的特點在于演奏帶有休止符節奏或其他需要快速休止節奏的樂曲比較困難。原因筆者亦在前文予以說明，演奏揚琴類似演奏一臺將延音踏板自始至終踩下的鋼琴。隨著揚琴改革的進步，逐漸出現了帶有止音器的揚琴。揚琴的止音器和鋼琴的止音器頗為相似，但是目前的水準距離鋼琴止音器的水準相差較遠。鋼琴的止音器在琴鍵彈弦時會離開琴弦，在琴鍵收回時會再次接觸琴弦。而揚琴的止音器必須使用踏板控制，并且不同于鋼琴每個琴弦上都附帶一個獨立的止音器，揚琴的止音器隨著踏板的踩下會全部離開琴弦，隨著踏板的放開會全部再次接觸琴弦。如此一來就造成，附帶止音器揚琴的音長屬性仍然和不附帶止音器揚琴的音長屬性相同，揚琴的止音器僅僅能做到在揚琴演奏過程中音響及其嘈雜的時候突然靜止下來。然而不妨深思一下，難道鋼琴止音器的作用僅僅是如此嗎？顯然不是。因此，筆者認為，揚琴止音器目前尚處于發展初期。揚琴止音器必須走鋼琴止音器的道路才能發展下去，因此揚琴改革者必須仔細研究附帶止音器的樂器如鋼琴，才能將揚琴止音器的改革進行下去。

結 語

筆者前文所述揚琴目前的兩大改革方向“雙音琴竹”和“止音器”，符合揚琴改革理論中的兩大基本屬性方向音高與音長，因此這兩大改革方向符合揚琴改革理論并且在側重方面也確實符合。筆者始終相信，揚琴改革的目的應當在于提高揚琴在現代音樂環境中的適應度。只有在適應現代音樂環境的目的下，一切進行的揚琴改革才將是有意義的。而揚琴的樂器改革應當有正確的理論與方向做指導，而在正確的改革理論與方向指導下，改革才是有方向、有效率的。而正確的改革理論與方向應當是揚琴改革實踐者不斷實踐總結的結晶，筆者所做之事不過是將前人做過的事情進行一般意義方法論的歸納概括而已。此文筆者論之內容意義不在探討揚琴改革具體實踐方式，而重在從音樂本體出發對揚琴改革的原理進行探索，從而為之后的道路提供方向性的理論指導。