蒙古族薩滿音樂的“旋律分類”及轉調模式

周特古斯（四川樂山師范學院音樂學院）

蒙古族薩滿音樂的“旋律分類”及轉調模式

周特古斯（四川樂山師范學院音樂學院）

從民族音樂學的“歷時-共時”視角觀照薩滿文化，不難發現分布的民族之多，分布的地域之廣，可稱之為“準全球”文化現象。關于薩滿教的概念界定，學界存在廣義與狹義之分。廣義上講，包括東北亞和西伯利亞地區在內的民間宗教（原生型宗教現象），均屬于薩滿教的文化范疇。從狹義概念來看，薩滿教屬于阿爾泰語系諸民族的民間信仰，尤其意指滿-通古斯語族的民間宗教。對薩滿文化來說，音樂是非常重要而特殊的文化符號。整體而言，在薩滿儀式文化中，音樂始終作為與神靈溝通的媒介而存在，這也是薩滿文化的比較穩定的共同特征。因地理分布、族群文化等因素的不同,而薩滿儀式的的音樂表現形式各具形態。

對于蒙古族薩滿音樂而言，從薩滿的主位視角認為音樂是與“神靈”溝通的媒介，從薩滿音樂研究客位角度來講，它具有完備的音樂本體結構。因此進一步研究薩滿音樂形態，有必要梳理、分析與闡釋音樂形態構成的諸多音樂形態因素。

目前，蒙古族音樂形態研究尚未形成系統的音樂研究術語體系，因此本文在音樂形態研究中借鑒漢族傳統音樂的概念基礎上，進一步描述與分析蒙古族薩滿音樂形態問題。

“旋律分類”

1.資料來源

蒙古族薩滿儀式音樂的形態特征、形成的緣由等諸多問題，應該先從它的本體結構入手。正所謂，“們過去研究蒙古薩滿教音樂，基本停留在搜集整理資料，以及有關宗教功能方面的說明和解釋。這一切當然是十分必要的，如果連這一步工作都不能完成，談不上進行深入的理論研究。從當前情況來看，繼續挖掘新資料的同時，應更加注重對薩滿教音樂的形態研究，進一步概括出薩滿教音樂的形態特征，以及它獨特的音樂風格，從而得出規律性的認識。正因如此，音樂形態的研究對于民族音樂研究來說是必不可少的環節和步驟，尤其儀式音樂的研究更應該注重音樂形態的分析。因為對儀式音樂的闡釋，應更加注重音樂形態與文化的彼此之間的關系。所以分析音樂本體結構是從整體掌握音樂形態特征的必要手段，因為分析是為了綜合，剖析是為了達到更高水平的整合。

最早提出“旋律分類”的方法是匈牙利音樂家巴托克。在音樂學學界，著名音樂學家杜亞雄、喬建中、趙塔里木等學者對旋律分類這一方法進行過針對性闡發與研究，本文對此不再贅述。目前將“旋律分類”的方法在蒙古族音樂研究領域里運用的主要成果是趙塔里木的《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》的研究。筆者將此方法延伸到薩滿音樂形態分析的范疇之中，用“旋律分類”方法來已收集、整理的音樂文本進行了統計、匯總和分析。其中，選定的曲調主要來自于：《科爾沁薩滿教詩歌譯注》、《蒙古族薩滿教音樂研究》、《科爾沁博藝術初探》、《民間歌曲集成·內蒙古·薩滿曲調》。

2.“旋律分類”

筆者用“旋律分類”方法的主要原因有三：其一，通過音樂文本（主要是前人記錄的樂譜）的分析，了解近代科爾沁薩滿音樂的基本情況。對于樂譜而言，樂譜是一種主要通過某種專用音樂符號(也可以是圖象、圖表或加入文字、數字等符號)所表達的音樂符號系統,其中傳達著各種樂音概念、樂音的組織方式、構成形式、演奏方式、情緒特征和觀念意識。其二，為了更深層次地了解近代以來薩滿教音樂形態特征，必須對音樂本體結構作量化分析才可以歸納其規律；其三，目前在儀式中使用的曲目越來越少，因此田野考察資料必須借助近代薩滿所留下的文本作為參照，這樣才可以較全面地廓清科爾沁薩滿儀式音樂的基本形態。

本文對薩滿歌曲進行“旋律分類”的具體方法，在巴托克的《旋律分類法》、杜亞雄的《中國民歌旋律分類方法》，以及趙塔里木在蒙古族額魯特部民歌的分類實基礎上，對選定的曲目加以統計與分析。具體操作方法如下：第一，采用巴托克的辦法，把所有的曲調移到一個共同的結束音g1上，只在樂譜最后記下原有的結束音。用數字表示處在分類體系中的每一個音。

第二，對各旋律句的結音進行分類和統計。用數字標記各旋律句的結束音，用加括號表示（因終止音都做g1，不用標出）。每個旋律句用拉丁文字母表示，字母相同的代表相同的旋律。字母右上角附加的阿拉伯數字表示旋律句之間的音程關系。

第三，全曲的起止音和音域：起止音中只記出起音的數字，終止音均為g1，不記。全曲最低音和最高音的用兩個數字表示，并用短橫線相連表示音域。

第四，音階和調式：根據音階包含的音級數，用拉丁文字母“A”表示少于五聲音階，“B”表示五聲音階，“C”表示多于五聲音階。用漢語拼音gong、shang、j i ao、zhi、yu分別表示宮商角徵羽五種調式。

第五，對分析的結果進行了如下的統計：調式構成和比例；樂句結音樣式；音階構成（五個音級五聲音階、帶有變化音的五聲音階、少于五個音級的五聲音階等三種音階形式）；樂段結構等方面。

旋律分類的曲目如下：《設壇》《墳塋》《起步》《神譜》《寶木勒》《吉雅其》《祭天》《祭山川》《薩滿蘇醒歌》（以上是從《科爾沁薩滿教詩歌譯注》摘選的9首薩滿教歌曲）；《法服》《贊美長生天》《神問》《進酒》《迎祖先》《吉日格舞》《奔跑》《伊博格呼》《白海清舞》《蜜蜂舞》《祭天獻牲》《求雨祭》《招魂》《降神》《送神》《入席》《轉身》《趕路》《咳朗咳》（以上是從《蒙古族薩滿教音樂研究》摘選的19首）；《祈禱長生天》《寶木勒》（兩首）《吉亞其》《神祗》《先祖》《請神》《請守護神》《恩師》《蘇勒德》《招魂兩首》《復活替身》《結束曲》《四季祭祀》《祈雨》《祈禱寺廟》《向博格德葛根祈禱》《向佛經祈禱》《向神祈禱》（以上是從《民間歌曲集成·內蒙古·薩滿曲調》中摘選的20首）；《走步》《渥都干德古萊》《向達木京卻京祈禱》（2首）《祈禱》《木京卻京》《向活佛祈禱》《向佛爺祈禱1》《向佛爺祈禱2》《向班禪祈禱1》《向班禪祈禱2》《向班禪祈禱3》《向神靈祈禱》《請喇嘛》《向廟宇祈禱》《向喇嘛廟祈禱》《賽音召》《向雍和宮祈禱》《向經書祈禱1》《向經書祈禱2》《向喇嘛的三寶祈禱》《向天神祈禱1》《向天神祈禱2》《三寶》《請天神》《請天神查干諾彥》《請神》《色姑耶》《向寶木勒祈禱》《寶木勒》《向祖先祈禱》《寶木勒》《向希拉叁布拉活佛祈禱》《希拉叁布拉》《默勒泰尋母》《吉雅其》《朱拉吉雅其1》《朱拉吉雅其2》《吉雅其》《奶奶神》《請孛博的祖先》《請祖先1》《請祖先2》《向祖先祈禱》《祈禱》《請神》《請祖先神》《祈禱》《向眾神祈禱1》《向眾神祈禱2》《祈禱》（以上是從《科爾沁博藝術初探》中摘選的50首薩滿歌曲）。

“旋律分類”統計與匯總

1.“旋律分類”的統計

根據對曲調的分析和統計結果可總結出如下三個方面的音樂形態之論點。

其一，關于調式和音階：在九十余首科爾沁薩滿曲調中，徵調式的占據比例最大，占43%，而角調式最少，占7%左右，宮調式和商調式所占比例居中。從統計結果來看，薩滿教音樂音階主要以五聲音階為主；帶有變化音的五聲音階次之但十分具有特色，尤其像徵調式中出現的降羽音、商調式中出現的降角音等變化音現象較為突出；二、三、四的音列構成的音階最少。

其二，從統計來看，音域在五度以內或超出八度的比例小，而音域在五度到八度之間的數量最多。因此，初步可以斷定：科爾沁蒙古族薩滿音樂，既包含吟誦性的曲調，也包括旋律性較強的曲調。

其三，從樂句結構而言，基本包括二樂句和四樂句兩種，其中以四樂句的結構所占的比例最大，另外特殊的樂句結構，如單樂句、三樂句等。

2.匯總 “旋律分類”

根據對曲調的分析和統計結果可總結出如下三個方面的音樂形態之論點。

其一，關于調式和音階：在九十余首科爾沁薩滿曲調中，徵調式的占據比例最大，占43%，而角調式最少，占7%左右，宮調式和商調式所占比例居中。從統計結果來看，薩滿教音樂音階主要以五聲音階為主；帶有變化音的五聲音階次之但十分具有特色，尤其像徵調式中出現的降羽音、商調式中出現的降角音等變化音現象較為突出；二、三、四的音列構成的音階最少。

其二，從統計來看，音域在五度以內或超出八度的比例小，而音域在五度到八度之間的數量最多。因此，初步可以斷定：科爾沁蒙古族薩滿音樂，既包含吟誦性的曲調，也包括旋律性較強的曲調。

其三，從樂句結構而言，基本包括二樂句和四樂句兩種，其中以四樂句的結構所占的比例最大，另外特殊的樂句結構，如單樂句、三樂句等。

轉調模式

1.轉調基本類型

長期研究科爾沁蒙古族薩滿音樂的學者福寶琳認為，薩滿音樂是五聲調式，五種五聲調式都存在，其中徵調式居多，宮調式、羽調式居中，商調式較之為此，角調式最少。從筆者的統計結果來看，科爾沁薩滿教音樂的調式比例，顯示出：徵、宮、羽、商、角調式的順序。長期研究科爾沁薩滿教音樂的學者烏蘭杰認為，蒙古族薩滿教音樂的調式布局，是以徵—宮調式為中心的。薩滿教音樂雖有宗教音樂特性，但它的調式特征與民間音樂存在著的共性。因為，民間的自然調式,并不是由哪一個人所創造的,而是由不同的民族在其長期的歷史發展進程中,隨著整個民族文化的形成,它是民族音樂文化中一個凝結著民族審美結晶并帶有標識意義的重要組成部分。

在薩滿音樂中，常出現調式轉換的現象。轉調的類型可概括為：徵調式向宮調式轉調、宮調式向徵調式轉調、羽調式向商調式轉調、商調式向羽調式轉調四類。此外，還存在著不同類型的出現調式色彩的轉換，如調式游離、調式交替等等。轉調是一個較為復雜的音樂現象，本文就對兩種轉調模式進行舉例說明。

2.徵調式向宮調式轉調

徵調式向宮調式轉調基本模式：

《達木京卻京》記錄：福寶琳

此薩滿曲調由兩個規整的樂句構成，第一個樂句結音雖然是羽音，但第一個小節的主音——bE（徵音）的重復，以及從徵音到上方高八度徵音間的旋律進行已經具備了徵調式特征。從第二個樂句的第二個小節開始,原來的F羽已經轉為bE宮系統的F商音，最后的結束音是宮音bE，因此第二個樂句很顯然宮調式。

3.宮調式向徵調式轉調

宮調式向徵調式轉調基本模式：

《請奶奶神》記錄：福寶琳

該薩滿音樂是由兩個樂句構成的儀式歌曲。很顯然第一樂句是F宮調式基礎上，由反復do——m i——sol基本音級特點來（包含羽音）敘事與抒情性的呈現了第一樂句。第二樂句是以bB為宮，F徵調式基礎上呈現，因為F宮調式的清角（bB）出現為第二樂句向F徵調式轉調奠定了基礎。除此之外，在科爾沁蒙古族薩滿音樂中的調式現象中常出現羽調式向商調式轉調、商調式向羽調式轉調等現象。

結 語

蒙古族傳統文化中固有的宗教稱為‘孛額’，亦稱薩滿教。從民族音樂學的歷時及共時視角考察蒙古族薩滿教，我們不難發現，它不僅伴隨著世世代代蒙古族的歷史變遷，并且仍以活態的形貌在蒙古族民眾生活中生存。誠然，活態形式的音樂，可以視為文化網系中的中心符號樞紐，它是構成文化網的重要媒介，音樂文化內部及其與共生環境之間的關系，均可以透過音樂來剖析與闡釋。因此薩滿音樂的形態研究，有助于更深層探討薩滿文化的重要途徑，也是深入、拓寬我國宗教音樂文化的一種手段。因篇幅有限無法一一呈現“旋律分類”的過程材料，但本文基本闡釋蒙古族薩滿曲調的基本特征與轉調的基本類型。

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