“氣”在國畫中的應用

黃麗英

(廣東工業大學藝術與設計學院 廣東 廣州 510090)

“氣”在國畫中的應用

黃麗英

(廣東工業大學藝術與設計學院 廣東 廣州 510090)

中國畫不是紙上的平面，空白處就隱喻了天地自然，而且畫的四周和內在形成了時間的順序和延伸。在高幀巨幅中是如此，在長卷或古代壁畫看得更加分明。

中國畫從來就沒有如后來西方形成的“透視”概念。有一種“散點透視”的說法，但“散點”如何“透視”？完全是以西方概念硬套中國畫。中國人講的是：“三遠”或“六遠”。(“三遠”即“平遠、高遠、深遠”。)，并不講透視。中國人講的是氣運、氣局。

氣；氣局

1 簡介中西方構圖差異

1.1 以《早春圖》為例。郭熙長于作大幅，善于表現高遠、深遠、平遠空間和四時朝暮的變化，其構圖奇變、畫面內容之豐富的特點，在此幅畫中尤可得見。

畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動的人們為大自然增添了無限的生機。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態各異。樹干用筆靈活，樹多蟲枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝。

作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的云塊，所以稱為“卷云皴”。樹木枝干虬曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為“蟹爪枝”，是承襲自宋初李成一系的特色。

畫中山石以抑揚頓挫、粗細有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴”，揮灑恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠山又“多正面，折落有勢”。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚，展示了郭熙山水畫獨特的技法風格和鮮明的藝術特色。

2 論“氣”

中國畫對時間的重視遠甚于對空間的凝視。中國畫中空間的連屬，呼應開合，完全順乎氣運的流走，是“氣”在驅動一切。明白了這些，對中國畫也許就思過其半了。中國畫的構局，關乎氣運的變化，氣的流走?！傲ā敝杏小敖洜I位置”之說，因此“位置”的重要性就不言而喻了。宋后的山水畫大多都是對宋人的模仿，例如元代的倪瓚和明代的唐寅，雖然倪瓚對于山水構圖和畫法有自己的想法，例如《六君子圖》在畫面上雖然看到創建了三段式構圖，但其實也是對宋人“三遠”法的繼承創新，然明代唐寅的《山路松聲圖》畫面上有更多古人的影子了。

2.1 “氣”的源起。古人并沒有“對角線”或“對角構圖”的說法，但這種意識是遠從先古就存在的。畫中的四個角，極為重要，是“氣”進出之處，可以稱為“氣口”。四個角，一般有兩個或三個角須守住，封住氣口，不讓“氣”隨便泄漏出去，而留一個角，透“氣”，氣有吞吐、開合，這樣畫才可“呼吸”，才如生命一般，活起來，這就是氣運生動。

2.2 以《楓鷹雉雞圖》為例分析“氣”。對于中國畫而言，右下或右下角對于畫中氣運是尤見重要的。這個部位，也可名之為“亥”位。畫中各個部位，從畫下部自右而左順時針而轉，以十二地支標出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。這個位置，可舉李迪《楓鷹雉雞圖》為例：

為什么畫的右下角尤見重要呢？想來其中蘊涵著極深的中國哲理，或易理。另外一個原故是因為這里是人的視線習慣性游走的落點所在。比如以中國文字來說，每個漢字都可看成一幅畫，其中空間疏密流走，其最末收筆處往往是向右或右下，正是氣之收局“呼應開合”之處。這樣比較就會明白，這一“亥”位的重要作用了。李迪的《楓鷹雉雞圖》全幅的“勢”與懸念，在左上至右下大的對角之間戲劇般地展開，振起全圖，用現代話說，正是極具“張力”。

(1)構圖之宏大磅礴。此圖畫幅采取了由左上到右下的對角式構圖，雖畫面右上角是滿滿的樹與石，但楓葉虛化處理，一切圍繞著主體物左上角的蒼鷹與右下角的野雉而展開。整個勢從右邊樹根發起，延伸到樹干，再到枯枝的扭轉回勢，這和鷹的轉勢是一致的，再加上左下角的小雜樹枝的勢也被牽引到右下角來，從而把整個勢統一集中到右下角的野雉上，野雉的勢是奮力往畫外沖，為了收住畫面中的勢，野雉前面的野草全向畫內生長，野雉欲沖出的地方又是整個勢開始的地方，大樹由此順勢往上延伸。這樣氣就貫穿于整幅畫面中，讓人覺得有種急速流轉之氣活躍于畫面之中。楓樹最精彩的地方是蒼鷹周圍的枯枝，這樣的布局有利于視覺被牽引到主體物鷹身上來，而鷹和枯枝的轉勢又把鷹和雉緊密聯系在一起，鷹與雉之間毫無遮擋，留著大片空白，在加強畫面空間感的同時，還讓觀者產生一種蒼鷹勢在必得、一擊致命的遐想。

2.3 簡析“氣局”。“氣局”一說，可以這樣定義：畫中空白，與畫的布局、構體之間的虛實關系。畫中結體有一種飽滿的張力，布局空白處令人覺有氣之充溢，氣勢有一定方向感，在畫中流布，趨勢相生，形成了畫中風水。不空再添一筆，再減一筆，增減皆有損益，不可移易。氣局之充溢，自然而然形成一個圓通的“氣場”，令人幾不可伸手觸摸畫中構局之諸結體、筆墨之間能形成一種互動的關系，一種相互作用的律動與氣勢的流走，并且有極其生動的方向性和相生、相反的諸多關系。

3 中國畫中“氣”的重要性

氣在畫中之四角、四邊有封有守，有趨有溢，有氣口出入，正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周，有氣逸出，有一定方向趨勢，產生一種流動性，延伸至畫外。如畫無真氣內充，形式感上無氣的流走趨美，則畫局、氣局為敗弱，衰萎；反之，真氣內充，外形流美，趨勢躍動，有氣口自如出入，如人之呼吸，則氣局為佳，小則順暢通達，大則磅礴，撼人心魄了?？瞻?，虛實，無筆墨處也藏著深厚感情。守住氣口，連貫和諧，構建中和之美。

一幅畫的氣機，要有守有放。畫幅四個角，一定要有封守，有開流。形成氣勢、氣運的流向，畫才會透氣，不板不死，自然靈秀，生生不息。看中國畫，要追尋的就是流勢(而不是看塊面、三角對稱、透視等洋玩藝兒)，這是中西畫審美評判的差異所在。

[1] 葛路.中國畫論史[M].北京大學出版社,2009.

[2] 盧輔圣主編.中國花鳥畫通鑒1：富貴野逸[M].上海書畫出版社,2007.

[3] 盧輔圣主編.中國花鳥畫通鑒2：得于象外[M].上海書畫出版社,2007.

[4] 王世襄.王世襄集·中國畫論研究[M].生活、讀書、新知三聯書店出版社,2013.9.1.

黃麗英(1993-)，女，漢族，廣東英德人，學生輔導員，研究生在讀，廣東工業大學，研究方向：中國畫。

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1672-5832(2017)08-0157-01