論《破荒》對“鄉土中國”的回望

王芳英

論《破荒》對“鄉土中國”的回望

王芳英

侗族作家袁仁琮長篇小說《破荒》將故事的發生地放在侗族地區，在侗族人物身上植入了鄉土中國的文化，在對文化的回望中講述著新中國成立后30年內的歷史沉浮。他在作品中對于“鄉土中國”的回望，表現在他將中華民族的精神植入侗族人民身上，對土地文化的依戀并“破繭重生”、對知識分子“尋道”“殉道”之刻寫成為他回望“鄉土中國”的表現方式。這是一種“越族”的創作，這種“越族”創作，讓人思考少數民族文學與整體中華民族文化的平衡問題。也許作者認為表現侗族的民族特性與中華民族文化特點中的共通處，是對作品書寫意義地升華，然而，即是如此，對于民族文化與中華民族文化之間的矛盾問題依然是一種文化的隱憂。

一、對“母性”與“土地”的依戀

《破荒》中，村里人布根和老鐵匠（布勞兆）的精神依賴程度是對宗族權力地服從，可以想象，在解放之前，無論事大事小，村人都是毫無條件地屈從于這種無形權力之中。喬長盛為“避難”找布根結親家，本是退而求其次的選擇，但是選擇的布根家卻是者礱最有話語權的人家；向文藝勸尤弄將杉木砍了曬干賣了給母親看病，然而尤弄卻只說一句“要問問蒙數根他老人家”；布根家中長工即使到了新中國成立也還是叫著“老爺”，布根屢屢糾正，他依舊屢屢“脫口而出”。布根成為者礱這個地方精神支柱，而他自己自爺爺布夏處承襲的“耕讀為本”是“鄉土中國”最為核心的精神內涵，生長于土地而臣服于土地，無論是布根、老鐵匠，還是生長在侗鄉侗寨的農民們，都是絕沒有意識地遵從。作者以解放軍進駐者礱施行“土地改革”為契機，將這種宗族等級崇拜絕對地丟棄在舊社會的糟粕河流中。

“大地母親”，自人類懂得天地分別以來便對母性用著這樣的稱呼，大地代表女性，女人就像是大地一般無私地為著人類奉獻。這其中當然既包含了對母性呼喚，也有一種對于女性奉獻天職的定義；既有對母性情感依戀，也有著對女性天然的自由束縛，母性是一種美麗而悲涼的概念。在中國現代文學史上，艾青創作的詩歌《大堰河——我的保姆》將“母親”這個稱呼書寫得淋漓盡致，母親經歷著苦難，卻因對孩子奉獻自己而得到快樂。這也是“鄉土中國”的文化范疇中對于母性文化天然的依戀。

作者很贊賞類似于喬夢月這樣的女性，有自我意識，目標明確，最重要的是這樣的女性是站在男人背后，絕不會占據男性鋒芒。夢月本來是嫁給載星，卻因載星出走轉而投入龍文冔的懷抱。她美麗善良卻“出身不好”，這本來是作者為夢月設置的愛情和前途的障礙，卻成為龍文冔后來被批判的理由了。在初期，男人還未成為社會和家庭頂梁柱之時，女性的光芒是比男性更勝，夢月開始是比龍文冔高年級的，因著各種原因，她后來成為男生的跟隨者，自身攜帶的光芒也漸漸地被成為男人的女人之光所掩蓋。喬夢月對男性的崇拜是一種正常而光明符合傳統文化女性對于男性的信仰，所以她身上被賦予的特征便會和男人產生共榮。關小美其實更是小說中男性權力崇拜的代表，她對男人的強大和權力有種天然的憧憬。她喜歡龍文冔是因為他是者礱最有出息的人，后來喜歡陳友齋是因為陳擁有了技能，但也算是退而求其次了，她之后因著爬高位放棄游龍庭轉而嫁給左德琪，完成了她追求的目標。然而，女性以肉體作為上位的工具從古至今都不會被看作是光明磊落，最后關小美必須為自己費盡心思攀附的男人而死。

袁仁琮在《破荒》中表現的對于母性的依戀其實有兩重屬性。一種是對于母性奉獻的贊美，像他在小說中以勞令母親為參照，展現了一個農村女性對于家庭家人付出直至死亡的贊美，還有對于夢月、方靜這樣與男人保持統一步伐，無條件站在男人背后的女人。另外一種是站在大男人的立場上，對背離常規女性天職的隱性批判，關小美是這樣，謝涵嫻也是這樣。男人自封建社會以后便成為整個社會的主導，歷史從來都是在男人手上締造，而袁仁琮也不例外地擁有這樣的大男子主義。他認為女性就應該是站在男性背后，做一個無條件支持男人的女性，和丈夫孩子組成的家庭應該是她生命的全部。

在“鄉土中國”的文化范疇里，無論是對于血緣、家長、宗族的親近感和權力崇拜，還是對于母性別于其他的感情，都是表現了對于土地的依戀。

土地，對于袁仁琮來說，是生于斯長于斯，外出求學后長期回不到的家鄉。布根、老鐵匠是者礱村的宗族文化之代表，然他們身上卻共融了中國傳統文化的內核——土地意識。布根家產被分之后，自己成為下地的老者。其實在被分家產前，布根也是靠著土地維持生活，正常買賣所得本也不算是剝削，即便是解放了，沒有了“良田”，卻也能在“寸土”中謀得生存的資料。經歷被分家產，布根“由一個人變成另外一個人，由一個手不能提肩不能挑的人，變成個要自己干活才能糊口的人”。“文革”期間，左德琪和賴星光進者礱“避難”，“只要進了山，神仙都找不到”。“山”是土地，在土地上，農民即是精靈，再是精明的外人也無可奈何。在這“鄉土”中衍生出來的情意讓老鐵匠在任何時候都沒有疏遠布根，人人疏離，他卻偏偏靠近，這其中之惺惺相惜許是源于二人對于土地同樣地感知。

二人在者礱的地位，其實是土地文化良性的表現。這其中則取決于二人自始至終都背離了社會給強加的所謂“地主”的階級性，以傳統土地文化的道德準則為本，成為這一片村人的信仰，所以才有了后來“布根的死、老鐵匠被揪上臺在人們心中所引起的震動，不知要多少年之后，才會消失。”

即便是龍文冔已經走出者礱，成為一個城市中的人，在政治活動中遇挫后依然是回到家庭中，他打家具，讓夢月對他這個書生刮目相看，用來自大山土地上的手藝證明了他是“大山的兒子”。土地成為依靠，不僅是為生存的依靠，更多的是精神寄托，這就是“鄉土中國”，讓人愛恨相交。

二、知識分子的“尋道”與“殉道”

中國知識分子自古便把“救世”“經世”作為自己最根本的精神內核。《破荒》中的知識分子有兩個層次，一類是以布根為代表的傳統知識分子；另外一類是以龍文冔、向文藝、趙子青、載星為代表的現代知識分子。而無論是傳統知識分子還是現代知識分子，在歷史中無法抹去的還是他們對于身處的社會形勢的責任感。但是現代知識分子身上具備了十分獨立的個人意識并在歷史發展中逐漸強化了自己的精英屬性意識。

布根沿襲自己父親“耕讀為本”，大半輩子都在做兩件事——讀書和替人打官司。嚴格來說，布根不應該算是正宗的知識分子階層，他只是一個農民，然因著土地而衍生出來的文化，使其在長輩影響下也逐漸地擁有了一名知識分子的習慣和精神，所以他的身份屬于“鄉土中國”的文化范疇內，卻又同時具有農民和知識分子的兩重性。在者礱村，布根不問世事，不爭功利，然而他主動幫人打官司這點就可以看出他已經時刻在以一個知識分子的責任感約束自己；他愛書，在被分家產時，面對衣服、家具、壇壇罐罐、大洋和馬，他都沒有心疼，唯獨心疼的是那些被“遺棄”在地上的書本，最后終于還是把散落的書本收進了自己“蝸居”的倉庫；他“并不想讓自己的兒子也像蕓蕓眾生那樣，小小年紀成親，生孩子，而后在忙忙碌碌中老去。”；他“憂慮的是山里人不缺乏為他人著想的好德行，也不怕死，缺的是知識，是人才”；及至后來也是以知識分子不屈之傲骨被烏叢狠狠腳踢而死去。

龍文冔（勞令）的故事獨立起來就是一部苦難史，也可以看作是一部關于知識分子的成長史。

龍文冔是《破荒》的重點描寫對象，他成為者礱第一個大學生也源于家庭原因。老鐵匠十分看重兒子，希望他跟當年者礱秀才布夏一樣考中秀才也就可以了，這本不算是什么很偉大的想法，然以當時的農村條件，其中艱辛令人實難想象。勞令從小便接受的是要讀書的思想，父親重視，村里布根也鼓勵。他原以為自己和小伙伴陳友齋、楊歡喜可以一同讀書，卻不想另外二人卻放棄，一人結婚，一人要學手藝，最終堅持下來的只有他一人。龍文冔以著文方式開始“入仕”，處女作《三個同學》寫的便是自己與小伙伴的故事。一個以現實主義為基本表現方法的創作者，心中必然是有著自己對于這個世界深刻的認識。“文革”中，龍文冔面對批判和斗爭，他端著一個知識分子該有的傲骨，毫不理會，泰然處之，讓夢月佩服卻在心中無限擔憂。“從道不從君”的思想主導著這一時期的龍文冔，他的信仰是來自自己內心道德地指引，在形勢面前，他疑惑了，于是他開始以個人對上面的理解質疑“文革”。他內心有一個理想主義的國家，每一個知識分子都是理想主義者，于是他加入西南紅衛兵聯絡站并被選為司令。此刻“天下有道”使龍文冔有了實現自己理想的條件，他任司令，避免了縣城的直接斗爭以一己之力保護了賴星光；然而隨時間過去，他發現，自己倡導的“以和為貴”已經不能為趙晉等人所忍，“無道則隱”，龍文冔毅然決然地辭去司令一職。本是為了躲避政治而回歸家庭，然而清閑的龍文冔終于還是被政治的漩渦再一次卷入歷史的江流，他“很像掉進河里的一截木頭，隨波逐流，雖無奈卻無法自已”；“他有一種被脅迫的感覺，他想喊叫，想發火，卻又叫不出來，也發不出來”。因為知識分子自我意識太強，“從道不從君”，若是現實背離自己理想太遠，他便會失望而走，然現實卻不想在歷史中放棄操縱一個有獨立思想的人，他逃不過，迫于現實，即便是無奈也只能迎面而上。“文革”之后清查被人刁難，這一份傲骨又一次“大顯身手”，在真相面前，知識分子將腰板挺得直直的，即便是停職也不屈從于人。最后的龍文冔和喬夢月被同時調到G大，創作再一次成為他實現“救世”理想的方式，作為一個創作者，他終于把自己身上的責任感傾注于作品之中。

袁仁琮在接受媒體采訪時表示，《破荒》中的龍文冔有他自己的影子，但也不全部是他自己。在龍文冔身上“救世”“經世”精神所影響的精英意識，賦予了他作為現實知識分子在社會激流中迎難而上的激情。他在“文革”中曾有過迷茫，這符合了當時經歷那場浩劫的知識分子的設定，但作者在小說中還塑造了另外一種更加理想主義的知識分子，他對這樣的“殉道者”傾注自己對于理想知識分子的痛惜之感和敬佩之情。在中國文化中，“從道不從君”的“殉道者”也有兩類人，一類是迫于無奈歸隱山林，陶淵明等因為政治抱負不能實現而“采菊東籬下”；一類是以最極端的方式表現自己“從道”之決心，王國維、傅雷、老舍等直接拋棄了現實世界而選擇自我隕落。氣節、骨感是中國各個時代知識分子在任何情況下都不能丟棄的靈魂，他們在建構自己的知識結構之時便在腦海中構造了一幅理想遠景，一旦現實脫軌，他們只能以血肉之軀去“雞蛋碰石頭”。

唐濟世在小說中描述不多，他不與人交往，見到龍文冔和夢月還點頭微微笑，對其他人熟視無睹，手中時常拿著一本毛選，對所有的事情似乎都是目不斜視的樣子，他也不說話。他最多的動作就是“端坐在桌前”“專注地看面前攤開的毛選”，“但久久都沒有翻動”，“也沒有在打開的筆記本上寫什么”。只有一次，他笑了。因為文史傳對于“文革”地一番質疑，他“蒼白的臉上出現一絲不易察覺的笑容”，他其實心中也是在質疑這場“文革”到底為何，“文革”何為？但他心中必有對于此時清中當權者地憤怒，引而不發，或者他就是在用沉默反抗了，但那些當權者并沒有將這個當回事兒。那個時代懂得英語并教授英語課程的老師必然是能夠接觸到最前沿的文化，他蔑視那些在形勢面前“搔首弄姿”的人，但他也沒有能力將形勢扭轉，自己在這政治洪流中還是被批判的那一方，最后他在絕望中選擇上吊自殺，用死亡給自己的信仰殉葬。他和龍文冔對于死亡有著截然不同的觀點，龍文冔覺得人活著即便很不容易也要忍著，而且要活得更好些，自殺會讓自己無罪變有罪；自殺只能是那些對社會抱有最純潔想象的人的專利，龍文冔做不到。唐濟世以自己一死將這場“文革”推向更加殘酷和凄婉之境，他成全了自己“殉道”的理想，也成全了龍文冔“尋道”的崇高，這是作者刻畫兩種知識分子面對苦難地抉擇。

作者在在“尋道者”和“殉道者”之間，看重“尋道”之艱辛和“尋道”之堅韌，但作者敬佩“殉道”的決絕和純粹，對于知識分子兩面性之刻寫，他始終堅持“鄉土中國”遺留下來的“去”和“留”的精神抉擇。

三、回望中的升華與隱憂

世界文學從一開始就是以涵蓋整體的身份與民族文學站在一起，在發展中，世界文學與民族文學勢必也會相互影響相互作用，但是在這種影響與作用過程中，民族文學本來就處于弱勢，并不是說它不優秀，而是在世界文學如此強勢地沖擊中，民族文學會很快地被動地失去自己最獨特的文化特征。

袁仁琮曾如此表示：“侗族的每一個成員都完全有條件完成這樣的創造，把自己創造成為既有世界眼光,寬大胸懷，又立足于本民族的富于創造精神的新人。目前中國正處于蓬勃發展時期,社會的變化必然引起意識的迅速變化,不過當人們處于自在狀態的時候,是被動地順應；而一當進入自為狀態,就會由被動順應而轉為主動,那時，人們就不再是命運的奴隸,而是它的主人了。”也許這曾是作者對于侗族文學很樂觀地企望，在《破荒》中也有較為明顯的侗族語言描寫，這是作者本身對于自己本民族文化的一種保留。在作者書寫家國情懷之時，也將對“鄉土中國”的回望付諸于侗族語言，如今拋開文本再次回望侗族“鄉土”，連侗族語言都已經即將成為一種歷史。

“《破荒》寫的是中華民族結束幾千年來等級制的破天荒大事件，人民群眾翻身解放以后的奮發圖強以及走過的坎坷途程，這都不只是侗族的命運，而是整個中華民族的命運，如果這一方面寫得不充分，不真實，不典型，單單突出侗族的社會變遷和不平常的歷程，便失去了時代特點和典型性。”將貴州山區侗族斗爭沉浮的歷史提升至對中華民族命運的書寫，這當然是作者作為一名有愛國情懷和中華民族責任感的作家的方式，這也未必不可。確實侗族人民經歷的新中國解放過程、“大躍進”和“文革”也類似于大多數地區。作者選擇書寫的這一段歷史是有特殊性，因為新中國成立之后的三十年內全國大多數地區都是統一在“一元化”獨尊的環境中，如此，侗族和中華民族相結合的部分是在作者書寫下展現，是侗族三十年，也是中華民族的三十年。那么，侗族作為個體民族的特性呢？《破荒》中的侗族人民吃苦耐勞、積極奮進、淳樸善良都表現得淋漓盡致，但這是中華民族共通的文化特征。強調了中華民族與侗族之間的共性，其實無形中便已經將侗族本民族的獨特文化忽略甚至消融于中華民族文化之中了。

就像是世界文學與民族文學（國別文學）之間難以調和的平衡點，在中國文學范圍內，個體民族文學與整個中華民族文學之間的關系也存在著爭議甚至矛盾。袁仁琮作為侗族作家，要立足于傳統文化中，一邊要強調與時俱進，一邊要強調本民族意識；一邊強調在經濟全球化進程中要積極共融于世界，一邊又在拼命地挽救瀕臨滅絕的弱勢民族文學。然而這其中似乎本來就存在著不可調和的矛盾，接受精英文學教育下的研究者多是以保護文學遺產看待民族文學，但是民間百姓想的卻是現實的生存問題。馬克思主義理論強調人民群眾是歷史的創造者，也許真的要將現在的精英文學普及至民族地區，與民間百姓同時分享精英文學，讓精英文學走下神壇成為大眾民間文學，民族的才會變成世界的。