文學(xué)的兩種空間表達(dá)模式

文/張 閎

文學(xué)的兩種空間表達(dá)模式

文/張 閎

人類文明的最重要的始祖之一，是一位建筑師。在人類尚未學(xué)會閱讀、書寫和繪畫時，就已經(jīng)開始建筑。建筑師與文學(xué)家有著同樣的夢想，構(gòu)建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質(zhì)材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象征等），構(gòu)建一個“空間”裝置——建筑物或文學(xué)文本。建筑物或文學(xué)文本，都承載著人類的欲望、理性和夢想，是人類精神的外在表征。文學(xué)與建筑在表達(dá)“存在”的空間經(jīng)驗方面，有著極大的同構(gòu)性。

但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結(jié)構(gòu)，表達(dá)了一種“上與下”的空間關(guān)系。它是中世紀(jì)末期精神空間的外在表征。

輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表征。中世紀(jì)神學(xué)將世界區(qū)分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構(gòu)造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處于最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落于地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重，陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居于接近地心的位置。正是這個地方，引導(dǎo)但丁游歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點。”地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那里。神學(xué)在某種程度上即是關(guān)于靈魂的重力學(xué)。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結(jié)局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”(Obéissant à la pesanteur, Le plus grand péché.)

肉體之重是人類最為根本的精神焦慮，由此產(chǎn)生“天堂－地獄”觀念以及相關(guān)的“魔鬼－天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內(nèi)的排泄物有著類似的物理屬性。體內(nèi)排泄物因其對身體無用甚至有害，而被排泄掉。而由于人的直立，排泄物由上向下墜落，這與順乎自然的力學(xué)原則相一致。從這個意義上說，“魔鬼想象”與“排泄想象”是一致的。15世紀(jì)荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）在其作品《世俗樂園》三聯(lián)畫中，人間的邊緣部分的圖景，像是對地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門里排泄而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑里。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當(dāng)中占有支配性地位的存在狀態(tài)。肉身的欲望需要大量的物質(zhì)或非物質(zhì)來填充，以致生命變得越來越沉重，越來越順從萬有引力，越來越傾向于向下墜落。“排泄想象”印證了這一重力原則。

靈魂問題首先是力學(xué)問題。古希伯萊的經(jīng)典稱，人類最初企圖制造巴別塔，塔高通天，可抵達(dá)上帝的高度。這一克服建筑重力學(xué)限制的構(gòu)造，表達(dá)了人類向高處上升的強烈欲求。上帝阻遏了人類這一自我超越的計劃，他變亂了人類的語言，使人類無法相互溝通，最終無法協(xié)調(diào)一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學(xué)模式。

近代物理學(xué)的誕生，可以視作中世紀(jì)關(guān)于靈魂形式的神學(xué)投射在理性主義知識系統(tǒng)上的一個映像。知識企圖揭示重力學(xué)原理。最著名的是伽利略的自由落體運動實驗。伽利略的實驗，初步揭示了萬有引力原理。接下來是牛頓的發(fā)現(xiàn)。有蘋果從樹上落下來，牛頓由此發(fā)現(xiàn)了物的運動的基本原理，并證明了萬有引力的存在。運動的物質(zhì)最終都將以垂線或拋物線的方式，服從于萬有引力。這個物的世界的奧秘的發(fā)現(xiàn)，成為近代物理學(xué)的開端。

如果說，靈魂乃是人類克服自身肉體的沉重性而向上升華的意念，那么，這個由中樞神經(jīng)系統(tǒng)克服重力而伸展的向度所帶來的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學(xué)基礎(chǔ)。神經(jīng)系統(tǒng)的向上延伸的勢能，在超三維空間里的擴展和延伸，仿佛是一種慣性。靈魂繼續(xù)向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負(fù)擔(dān)。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個嚴(yán)重的靈魂問題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死；就像一艘蒸汽船，它的引擎對船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦。”靈魂與肉體之間所發(fā)生的力學(xué)搏斗，一直是人類文化精神史上的最基本的主題。

如果說，但丁的《神曲》是一個力學(xué)裝置，表征的是中世紀(jì)晚期精神空間的“上-下”關(guān)系的話，那么，塞萬提斯《堂吉訶德》則是一個幾何學(xué)圖像，表達(dá)的是文藝復(fù)興時期精神空間的“遠(yuǎn)-近”關(guān)系。“遠(yuǎn)-近”關(guān)系是俗世的世俗精神的空間投影。這個時代是西歐殖民擴張和地理大發(fā)現(xiàn)的時代，歐洲人不再只專心關(guān)注天上的事情，而是對地上和海上的事業(yè)興趣更濃。《神曲》保持了史詩式的線性敘事，并且，它的三重結(jié)構(gòu)自下而上，盤旋上升，構(gòu)成了一個帶有基督教神學(xué)色彩的“塔形”結(jié)構(gòu)，象征著主人公求索真理的過程。《堂·吉訶德》的結(jié)構(gòu)卻不那么嚴(yán)格，它向四方平面展開，每一環(huán)節(jié)之間，并沒有直接的聯(lián)系，也不形成對稱性的理性結(jié)構(gòu)。它是流浪漢體故事的翻版。堂·吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學(xué)。堂·吉訶德的每一次出發(fā)，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗。可是，他的行為同時卻又表現(xiàn)為地理疆域上的擴張，盡管堂·吉訶德本人并沒有意識到這一點，但他的仆從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實際的利益。最大的利益是他終于在某一天當(dāng)上了一個新發(fā)現(xiàn)的海島的總督。

巴洛克式建筑則多為宮殿，彰顯的是地上的權(quán)力，是凱撒的權(quán)力空間。空間占位和繁復(fù)的裝飾性圖案，象征著世俗權(quán)力的擴張和濃厚的享樂主義色彩。他們要在地上模仿天國的豐瞻和精密。事實上，巴洛克文化中種種繁復(fù)的美學(xué)形式，無論是巴赫的音樂還是波尼尼的雕塑，總是企圖對應(yīng)著上帝的豐富性和完美性。只是因為上帝的豐富和完美，人間的藝術(shù)才有如此之形態(tài)。這種美學(xué)妄想，也在一定程度上延續(xù)了古希臘文化中的美學(xué)想象。古希臘哲學(xué)于靈魂問題有其特有的關(guān)注。在蘇格拉底試圖以邏輯推導(dǎo)出靈魂不朽之先，畢達(dá)哥拉斯早已賦予靈魂以數(shù)的形式。畢達(dá)哥拉斯看上去只是在演示數(shù)的序列，但數(shù)列的完美性和神秘性，構(gòu)建了古希臘人的靈魂形式的基礎(chǔ)。

如果說，希伯來人的靈魂問題首先是一個力學(xué)問題，希臘人的靈魂問題是一個數(shù)學(xué)問題的話，那么，巴比倫的靈魂問題則是一個幾何問題。幾何學(xué)起源于中亞的美索不達(dá)米亞平原。這里是人類文明的搖籃，既是通天塔的原產(chǎn)地，也是迷宮的源頭。唯有信仰能夠克服迷宮。信仰以其的向上的維度，超越了迷宮的平面性。

塞萬提斯《堂吉訶德》代表了文藝復(fù)興時期的空間夢想，它以巴洛克式的繁雜和重復(fù)性，向平面的四周展開，表達(dá)了一種“遠(yuǎn)與近”的空間關(guān)系，從中可以看出，地理大發(fā)現(xiàn)時代的空間夢想，同時也是對但丁時代的垂直性的空間關(guān)系的諷喻性的解構(gòu)。