文學的兩種空間表達模式

文/張 閎

文學的兩種空間表達模式

文/張 閎

人類文明的最重要的始祖之一，是一位建筑師。在人類尚未學會閱讀、書寫和繪畫時，就已經開始建筑。建筑師與文學家有著同樣的夢想，構建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象征等），構建一個“空間”裝置——建筑物或文學文本。建筑物或文學文本，都承載著人類的欲望、理性和夢想，是人類精神的外在表征。文學與建筑在表達“存在”的空間經驗方面，有著極大的同構性。

但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結構，表達了一種“上與下”的空間關系。它是中世紀末期精神空間的外在表征。

輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表征。中世紀神學將世界區分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處于最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落于地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重，陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居于接近地心的位置。正是這個地方，引導但丁游歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點。”地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那里。神學在某種程度上即是關于靈魂的重力學。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”(Obéissant à la pesanteur, Le plus grand péché.)

肉體之重是人類最為根本的精神焦慮，由此產生“天堂－地獄”觀念以及相關的“魔鬼－天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內的排泄物有著類似的物理屬性。體內排泄物因其對身體無用甚至有害，而被排泄掉。而由于人的直立，排泄物由上向下墜落，這與順乎自然的力學原則相一致。從這個意義上說，“魔鬼想象”與“排泄想象”是一致的。15世紀荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）在其作品《世俗樂園》三聯畫中，人間的邊緣部分的圖景，像是對地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門里排泄而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑里。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當中占有支配性地位的存在狀態。肉身的欲望需要大量的物質或非物質來填充，以致生命變得越來越沉重，越來越順從萬有引力，越來越傾向于向下墜落。“排泄想象”印證了這一重力原則。

靈魂問題首先是力學問題。古希伯萊的經典稱，人類最初企圖制造巴別塔，塔高通天，可抵達上帝的高度。這一克服建筑重力學限制的構造，表達了人類向高處上升的強烈欲求。上帝阻遏了人類這一自我超越的計劃，他變亂了人類的語言，使人類無法相互溝通，最終無法協調一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學模式。

近代物理學的誕生，可以視作中世紀關于靈魂形式的神學投射在理性主義知識系統上的一個映像。知識企圖揭示重力學原理。最著名的是伽利略的自由落體運動實驗。伽利略的實驗，初步揭示了萬有引力原理。接下來是牛頓的發現。有蘋果從樹上落下來，牛頓由此發現了物的運動的基本原理，并證明了萬有引力的存在。運動的物質最終都將以垂線或拋物線的方式，服從于萬有引力。這個物的世界的奧秘的發現，成為近代物理學的開端。

如果說，靈魂乃是人類克服自身肉體的沉重性而向上升華的意念，那么，這個由中樞神經系統克服重力而伸展的向度所帶來的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學基礎。神經系統的向上延伸的勢能，在超三維空間里的擴展和延伸，仿佛是一種慣性。靈魂繼續向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負擔。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個嚴重的靈魂問題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死；就像一艘蒸汽船，它的引擎對船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦。”靈魂與肉體之間所發生的力學搏斗，一直是人類文化精神史上的最基本的主題。

如果說，但丁的《神曲》是一個力學裝置，表征的是中世紀晚期精神空間的“上-下”關系的話，那么，塞萬提斯《堂吉訶德》則是一個幾何學圖像，表達的是文藝復興時期精神空間的“遠-近”關系。“遠-近”關系是俗世的世俗精神的空間投影。這個時代是西歐殖民擴張和地理大發現的時代，歐洲人不再只專心關注天上的事情，而是對地上和海上的事業興趣更濃。《神曲》保持了史詩式的線性敘事，并且，它的三重結構自下而上，盤旋上升，構成了一個帶有基督教神學色彩的“塔形”結構，象征著主人公求索真理的過程。《堂·吉訶德》的結構卻不那么嚴格，它向四方平面展開，每一環節之間，并沒有直接的聯系，也不形成對稱性的理性結構。它是流浪漢體故事的翻版。堂·吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學。堂·吉訶德的每一次出發，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗。可是，他的行為同時卻又表現為地理疆域上的擴張，盡管堂·吉訶德本人并沒有意識到這一點，但他的仆從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實際的利益。最大的利益是他終于在某一天當上了一個新發現的海島的總督。

巴洛克式建筑則多為宮殿，彰顯的是地上的權力，是凱撒的權力空間。空間占位和繁復的裝飾性圖案，象征著世俗權力的擴張和濃厚的享樂主義色彩。他們要在地上模仿天國的豐瞻和精密。事實上，巴洛克文化中種種繁復的美學形式，無論是巴赫的音樂還是波尼尼的雕塑，總是企圖對應著上帝的豐富性和完美性。只是因為上帝的豐富和完美，人間的藝術才有如此之形態。這種美學妄想，也在一定程度上延續了古希臘文化中的美學想象。古希臘哲學于靈魂問題有其特有的關注。在蘇格拉底試圖以邏輯推導出靈魂不朽之先，畢達哥拉斯早已賦予靈魂以數的形式。畢達哥拉斯看上去只是在演示數的序列，但數列的完美性和神秘性，構建了古希臘人的靈魂形式的基礎。

如果說，希伯來人的靈魂問題首先是一個力學問題，希臘人的靈魂問題是一個數學問題的話，那么，巴比倫的靈魂問題則是一個幾何問題。幾何學起源于中亞的美索不達米亞平原。這里是人類文明的搖籃，既是通天塔的原產地，也是迷宮的源頭。唯有信仰能夠克服迷宮。信仰以其的向上的維度，超越了迷宮的平面性。

塞萬提斯《堂吉訶德》代表了文藝復興時期的空間夢想，它以巴洛克式的繁雜和重復性，向平面的四周展開，表達了一種“遠與近”的空間關系，從中可以看出，地理大發現時代的空間夢想，同時也是對但丁時代的垂直性的空間關系的諷喻性的解構。