“滿天星”是一張好牌嗎

文/龔金平

“滿天星”是一張好牌嗎

文/龔金平

多向度突破“主旋律”要有市場(chǎng)存在感

自20世紀(jì)90年代以來，文化娛樂業(yè)界功利化、世俗化趨勢(shì)的加快和時(shí)尚多元娛樂方式的出現(xiàn)，對(duì)電影市場(chǎng)產(chǎn)生了極大的沖擊，銀幕上，原來占據(jù)傳播優(yōu)勢(shì)的革命歷史經(jīng)典敘事和光輝人物，以及現(xiàn)實(shí)生活中的當(dāng)代英烈和道德楷模形象，在相當(dāng)一段時(shí)間里曾與普通觀眾的視線有漸行漸遠(yuǎn)之勢(shì)。

對(duì)此，中國在“主旋律電影”創(chuàng)制領(lǐng)域作出了積極的調(diào)整與呼應(yīng)：塑造主人公時(shí)注重角度的平實(shí)和人性的豐富，努力呈現(xiàn)偉人或英雄人物身上作為普通人的人性、人情，如《毛澤東和他的兒子》（1991）、《張思德》（2004）、《任長(zhǎng)霞》（2005）、《鐵人》（2009）等；在類型化方面進(jìn)行主動(dòng)嘗試，努力將“主旋律電影”的思想性、藝術(shù)性與商業(yè)性圓融于一體，如《紅色戀人》（1998）、《鄧小平1928》（2004）、《百團(tuán)大戰(zhàn)》（2015）等；開始注重影像的視聽震撼，對(duì)影片進(jìn)行市場(chǎng)營(yíng)銷和商業(yè)包裝，甚至以商業(yè)片或“話題電影”的形態(tài)出現(xiàn)，如《云水謠》（2006）、《集結(jié)號(hào)》（2007）、《風(fēng)聲》（2009）、《建國大業(yè)》（2009）等；“主旋律電影”的說教意味有所減弱，不再高調(diào)地宣揚(yáng)宏大命題，而是注重常態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)和正常的生活故事邏輯，主題與觀眾更具情感上的共鳴和價(jià)值認(rèn)同，如《高考·1977》（2009）、《唐山大地震》（2010）等；擺脫對(duì)特型演員的依賴，大量邀請(qǐng)當(dāng)紅明星參演；對(duì)史實(shí)進(jìn)行一定程度的藝術(shù)處理，突出傳奇性、戲劇沖突性，凸顯“革命年代”的大情小愛，等等。在這種背景下，中國“主旋律電影”也偶或受到市場(chǎng)垂青，受到觀眾關(guān)注。但整體而言，它們?cè)趥鞑バ?yīng)和商業(yè)效果上，暫時(shí)還是無法和主流商業(yè)大片相抗衡。

2009年問世的《建國大業(yè)》，似乎為革命歷史題材電影找到了通往市場(chǎng)的“坦途”，那就是用大量明星演員集中轟炸觀眾的視覺神經(jīng)，并成功地制造“話題效應(yīng)”，引起觀眾的好奇心。但是，《建國大業(yè)》的創(chuàng)作及運(yùn)作模式畢竟難以成為市場(chǎng)常規(guī)。如果用正常的市場(chǎng)行情來評(píng)判的話，《建國大業(yè)》的3000萬元投資至多能請(qǐng)一兩個(gè)大牌明星。因此，在“眾星拱月”的背后，其實(shí)是導(dǎo)演韓三平的個(gè)人人脈以及國家文化助推平臺(tái)的吸引力在為該片推波助瀾，讓這些明星將（免費(fèi)）參演《建國大業(yè)》作為一種自我投資，甚至尋找市場(chǎng)存在感的方式。

相對(duì)來說，《戰(zhàn)狼》（2015）更容易成為一種可以借鑒、模仿、復(fù)制的運(yùn)作模式，即通過一個(gè)經(jīng)典情節(jié)劇的框架，突出情節(jié)的緊張、激烈和高強(qiáng)度對(duì)抗性，鑲嵌以火爆刺激的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，塑造個(gè)性鮮明的當(dāng)代軍人形象，言說一個(gè)能引起觀眾民族自豪感的主題（“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”）。之后，《湄公河行動(dòng)》（2016）借助真實(shí)的案例，通過警匪片的類型操作，在驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)中凸顯緝毒警察的內(nèi)心痛苦、人性掙扎，并成功地激發(fā)觀眾的震驚、痛心、自豪。受此影響，這類高揚(yáng)中國尊嚴(yán)的影片紛紛涌現(xiàn)，如《中國推銷員》（2017）、《戰(zhàn)狼2》（2017），還有即將上映的《紅海行動(dòng)》等。

非通用“配方”“滿天星”模式有得失

可以說，《湄公河行動(dòng)》等片為中國“主旋律電影”樹立了一個(gè)可資借鑒的參照物，甚至提供了一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)配方”：商業(yè)片導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、當(dāng)紅明星加老戲骨的演員搭配、戲劇式結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單與繁復(fù)、火爆刺激場(chǎng)面的重金打造、上升到國家意識(shí)層面的中國形象塑造以及國家自信心與自豪感的表達(dá)。但是，這個(gè)“配方”對(duì)于革命歷史題材的“主旋律電影”未必合適。因?yàn)?，一些?chuàng)作者出于還原歷史本來面貌的雄心，同時(shí)也出于對(duì)歷史偉人及其后代的尊重，在一些宏大歷史題材中總是讓重要人物悉數(shù)出場(chǎng)，并盡可能地保證一定的戲份。這樣一來，類型片的創(chuàng)作模式就捉襟見肘了，因?yàn)閱尉€發(fā)展的戲劇式結(jié)構(gòu)無法囊括宏大歷史事件的多線并進(jìn)與交織，演員戲份的平均分配會(huì)導(dǎo)致主角不突出，多方陣營(yíng)的政治較量只能通過言語來表現(xiàn)卻難以找到相應(yīng)的動(dòng)作呈現(xiàn)，等等。

近日上映的《建軍大業(yè)》就體現(xiàn)了中國革命歷史題材“主旋律電影”在新的時(shí)代語境中的探索、突破與尷尬。

《建軍大業(yè)》主線明確，大致依照“為什么要建軍——建軍的過程——建軍之后的道路選擇”的順序謀篇布局，脈絡(luò)清晰，條理分明，并在每個(gè)段落安排了相應(yīng)的視聽呈現(xiàn)、主要人物的內(nèi)心掙扎、政治交鋒的激烈與陰險(xiǎn)、革命軍人之間的惺惺相惜，可以說做到了文戲與武戲的齊頭并進(jìn)，相得益彰。同時(shí)在情節(jié)線索的處理方面最大限度地做到了“刪繁就簡(jiǎn)”，又在動(dòng)情處著力渲染，從而使影片具有明確的情節(jié)核心，又不乏具有生活氣息和歷史質(zhì)感的細(xì)節(jié)，也成就了《建軍大業(yè)》歷史的厚重感與深沉的人情味。

影片在前半段由周恩來串連，比較全面地展現(xiàn)了他出色的“外交”才華和儒雅莊重、堅(jiān)定無畏的個(gè)人魅力，讓觀眾看到了一個(gè)不足30歲的年輕人在那波譎云詭的時(shí)代，如何處變不驚、巧妙斡旋、以情動(dòng)人、以大義感人，如何通過自己的政治活動(dòng)凝聚人心、指揮隊(duì)伍、成就偉業(yè)。影片能夠在尊重歷史的前提下將文戲拍得如此扣人心弦，感人至深，理應(yīng)成為革命歷史題材電影的一個(gè)標(biāo)桿。

在南昌起義之后，影片用了大量篇幅表現(xiàn)朱德指揮的三河壩阻擊戰(zhàn)，這個(gè)段落幾乎可以獨(dú)立成篇，它有著一個(gè)完整劇情的開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局，體現(xiàn)了起義隊(duì)伍在極端困難的條件下不怕犧牲、奮勇拼搏的精神，更塑造出朱德沉穩(wěn)、剛毅的軍人氣質(zhì)。毫不夸張地說，《建軍大業(yè)》的所有演員中，黃志忠飾演的朱德真正像一個(gè)革命家、軍事家，最能體現(xiàn)軍人那種不動(dòng)如山、胸有丘壑的氣度（王挺飾演的斯烈也極具軍人威嚴(yán)凜然的氣概，可惜戲份過少）。正因?yàn)辄S志忠近乎“突?！钡卮Ａ⒃凇督ㄜ姶髽I(yè)》中，我們隱約意識(shí)到，《建國大業(yè)》所開創(chuàng)的那種“滿天星”的明星陣營(yíng)可以終結(jié)了——就觀影效果而言，《建軍大業(yè)》中部分明星的出場(chǎng)除了讓觀眾瞬間出戲之外，實(shí)在看不出有任何劇情上的意義。例如，鹿晗在影片中飾演一位船家，出場(chǎng)大約五秒鐘，他那清秀俊俏的面容，纖細(xì)瘦弱的身板完全不像一位穿行于風(fēng)雨中的體力勞動(dòng)者，還破壞了觀影所必需的那種“假定性情境”。還有陳赫飾演的斯勵(lì)，一臉喜感，偶爾露出“曾小賢式的笑容”，與其軍人的角色設(shè)定極為違和。

再如，葉挺雖然在1927年不足31歲，但葉挺的經(jīng)歷所鑄就的那種鐵血本色，以及在戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)歷考驗(yàn)并成長(zhǎng)積淀的那種堅(jiān)毅、穩(wěn)重與遒勁，肯定不是我們所習(xí)見的31歲青年的狀態(tài)。因此，歐豪所飾演的葉挺，看起來英姿勃勃，實(shí)則在氣質(zhì)上難以勝任。在南昌起義時(shí)，歐豪飾演的葉挺指揮部下炮轟敵營(yíng)時(shí)，不戴軍帽，揮舞著手槍，手舞足蹈地轉(zhuǎn)圈、怒吼，輕佻地下著發(fā)射的命令，完全不像一個(gè)在北伐“鐵軍”中錘煉過的高級(jí)指揮官。

學(xué)會(huì)“講故事”有認(rèn)同感才能感召觀眾

《建軍大業(yè)》中的許多一晃而過的人物顯得有些多余，因?yàn)橛^眾不可能記得住這么多人物。不是說這些人物在這段歷史上不重要，而是因?yàn)閺乃囆g(shù)創(chuàng)作的角度來說，影片必須“減頭緒”才能讓重心突出。與其為了追求“歷史真實(shí)感”而讓一些人物驚鴻一瞥地現(xiàn)身，卻又無法承擔(dān)相應(yīng)的劇情意義，還不如盡可能地突出主線，突出主要人物。

《建軍大業(yè)》在劇情安排上，也有值得商榷的地方。本來，編劇的方向應(yīng)該是共產(chǎn)黨人在成就“建軍”這項(xiàng)“大業(yè)”的過程中，如何克服外在可見的困難以及黨內(nèi)的錯(cuò)誤思想，最終不僅實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，同時(shí)完成思想認(rèn)識(shí)上的統(tǒng)一。在這種編劇思路的指導(dǎo)下，國民黨南京政府、國民黨武漢政府、東北張作霖政權(quán)都只是“建軍大業(yè)”的時(shí)代背景，他們只有直接阻礙了“建軍大業(yè)”時(shí)才有必要出場(chǎng)，否則就會(huì)影響主線的凝練與飽滿，甚至?xí)购诵那楣?jié)因旁枝末葉過多而被削弱甚至淹沒。這不是說這三股勢(shì)力對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國不重要，也不是說這三股勢(shì)力與中國共產(chǎn)黨的“建軍大業(yè)”完全沒有關(guān)聯(lián)，而是說這三股勢(shì)力在歷史上的存在與出場(chǎng)方式跟在影片中的存在與出場(chǎng)方式完全是兩個(gè)概念。《建軍大業(yè)》是故事片而不是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片，理解不了這一點(diǎn)，過分追求歷史的真實(shí)感以及對(duì)歷史的全景式還原，就會(huì)陷入焦點(diǎn)不清，重心被分散的境地。

例如，影片中的張作霖、張學(xué)良與“建軍大業(yè)”聯(lián)系牽強(qiáng)，也沒有成為“建軍大業(yè)”的阻力與直接障礙，父子倆在影片中的存在意義不明。此外，蔣介石一方面心狠手辣地“清共”，一方面溫柔體貼地為宋美齡在南京栽種梧桐樹，這是為了刻畫蔣介石的“立體性”嗎？還有汪精衛(wèi)的那點(diǎn)小心思、小算盤，在片中的蔣介石和共產(chǎn)黨人兩方看來都顯得有點(diǎn)小家子氣，對(duì)“建軍大業(yè)”影響有限。

今天，中國的革命歷史題材電影已經(jīng)在沖突性情節(jié)的設(shè)計(jì)、煽情場(chǎng)面的營(yíng)造、人物的刻畫、視聽沖擊力的追求甚至歷史氛圍的再現(xiàn)上，使民族感情和國家意志的傳達(dá)得到影像敘事的支撐。在此基礎(chǔ)上，中國革命歷史題材的“主旋律電影”還應(yīng)該恪守故事片的創(chuàng)作要求，遵循電影編劇的基本規(guī)律，同時(shí)在演員挑選時(shí)依照起碼的藝術(shù)原則。這樣，革命歷史題材電影才能以“親切隨和”的面容出現(xiàn)，以“感人至深”的情緒力量打動(dòng)觀眾，以“發(fā)人深省”的思想內(nèi)涵感召觀眾，讓觀眾在一種藝術(shù)的情境中體驗(yàn)觀影的愉悅。