湖南衡山皮影戲及其音樂傳承

■肖 艷

（廣西藝術學院，南寧，530022）

湖南衡山皮影戲及其音樂傳承

■肖 艷

（廣西藝術學院，南寧，530022）

皮影戲是一種以紙型（牛皮影子）雕刻的人物剪影來表演故事的民間戲劇。表演時藝人在白色帷帳后一邊操縱菩薩（影人）一邊用當地流行的曲調說唱故事，同時配以打擊樂器或弦樂。它在湖南衡山地區又稱“影子戲”，作為衡山藝術文化的重要組成部分家喻戶曉，在全國乃至全世界也正在為更多人所知。2014年6月，衡山影子戲作為中國皮影的一部分，已被聯合國教科文組織列入《人類非物質文化遺產名錄》，其中衡山縣福田鋪鄉更被認定為“皮影藝術之鄉”。在歷史長河中，衡山影子戲的發展有過輝煌也有過低谷，但始終深深扎根于衡山這片鄉土，散發著旺盛的生命力。衡山影子戲的形成、發展和成熟，是一代代藝人心血的結晶，因此傳承與傳播衡山影子戲也是我們義不容辭的責任。

衡山縣 皮影戲 影子戲 民間音樂 民間藝術傳承

衡山皮影戲（后文按當地習慣稱“影子戲”）是國家級非物質文化遺產項目之一，在衡山、南岳、衡東等地區具有良好的群眾基礎和傳承體系，深受人民群眾的喜愛。“兩張桌子搭個臺，兩扇門頁拼個底，幾根竹竿撐起來，上頭蓋只盤箕底，掛起幪子圍起帳，小小舞臺唱大戲。”①向國政著《衡山地方影子戲》，（中國香港）銀河出版社2006年版，第1頁。通過這首“打油詩”，我們就能清楚地了解到衡山影子戲戲臺搭建的情形。衡山影子戲的演出形式為二人包打包唱，前臺操作“菩薩”（影人），后臺打鑼鼓。影子戲藝人一般要會“二十四訣”②具體是指生、旦、凈、丑“四角”，喜、怒、哀、懼“四情”，平、仄、霸、漢“四音”，腔、板、詞、韻“四格”，尊、請、呼、喚“四款”以及唱、渡（操作）、做、打“四功”。，才能充分展現高超的技能。當然，衡山影子戲也廣泛吸收了當地民歌、小調、戲曲、佛教音樂、道教音樂的成分，可以說是地地道道的一種衡山音樂特產。

一、歷史源流

衡山影子戲大約產生于明末清初，至今已經有大約360年的歷史。衡山縣福田鋪鄉藝人、梨園名流彭鳳舉被認為是影子戲“老龍會”的創始人，至今已經傳了十八代弟子。該組織已經在第十四代弟子袁岳云時解散，受其傳藝的有四人：彭德彰、周芳賢、王緒維、曹運新。在這四人帶徒弟的過程中，影子戲藝人隊伍逐漸強大，其中較為著名的藝人有曹德貴、王春云、武智維、易正云等。他們有的善于操作“菩薩”，有的善于樂器，有的善于創作，有的唱腔圓潤甜美，可以說是近代影子戲藝人中的主流人物，為衡山民間藝術做出了杰出貢獻。衡山影子戲也以其通俗易懂、成本低廉、收費便宜的特點，成為當地民間婚、喪、節慶時的常見文藝活動。在電視機還未普及的年代，影子戲是當地百姓最喜歡的娛樂方式之一，皮影藝人也深受尊重與羨慕。

另外，對衡山影子戲的緣起，當地許多人認為是船民的娛樂活動。衡山地處湘江支流處，船民以船為家、水上作樂，每當月夜來臨，相聚談今論古，有的還會采用漁鼓進行伴奏。同時，船民經常來往各地，受到外界影響，慢慢模仿了一些戲曲元素，使得唱和演結合起來，逐漸形成了影子戲。衡山影子戲的活動在中華人民共和國成立之前往往被巫師所利用，成為酬神還愿的工具之一；共和國成立后，才成為純粹的群眾娛樂形式。

二、演出程式

衡山影子戲的人物形象可以分為十個行當：生、旦、凈、末、丑；副、外、武、雜、流。其中，副、外、武、雜、流是對身份和職業的分類，主要指“工農商學、仆術地天、釋道妖俠、貧富官王”等幾大類。衡山影子戲藝人有個慣常說法：“影子戲是一百零八句打轉身。”①藝人王月秋的口述。2016年10月23日記錄于藝人家中。這句話揭示了衡山影子戲的演唱程式：它基本延續了“報臺開頭、團圓結尾”的程式，并在故事情節上呈現出“養兒必讀書，讀書必趕考，趕考必得中，得中必做官”的主線，只是在生活情節上有一點不同。

衡山影子戲的演出包括“打開臺、報臺、起引、道白、對白、團圓、收臺”等幾個程序。“打開臺”即每場影子戲演出前的一段鑼鼓，由【開臺頭】、【三二一】、【七槌半】、【萬歲鑼】、【喬鈔】、【暴鑼】、【陰鑼】、【風入松】、【開臺尾】②《衡山地方影子戲》，第622頁。九個鑼鼓曲牌組成。這些曲牌必須按照一定的順序打完，才算是一個完整的開臺。“報臺”即每一出戲出場的第一個人物為主人公，他要報出主人公的家世背景。例如，筆者2016年10月8日于衡山縣上角村聽王月秋和曹師傅唱《武昆山》時，朱文富的報臺如下。

一場：住河南開封府登豐縣，父朱芳，字雪和，母劉氏，弟朱文貴，父開藥鋪營生；二場：朱芳命兒浙江杭州舅家探親；三場：文富舅劉勝德夫人張氏生子取名天佑，演三水簾洞王禪若祖帶去，遇文富兄弟，拜舅成義子，進京；四場：點狀元榜眼主考官白云龍，未拜奸武成龍記仇；五場：東海龍王生病，令海兵到河南請朱芳；六場：武成龍下書北海葉世雄帶女烏英反朝，要文富、文貴帶兵兩軍招軍；七場：龍王要朱芳投軍帶紅葫蘆殺葉世雄，王禪命徒劉天佑下山捉烏英許婚；八場：封官報元。

換了不同身份的穿戴要進行兩句“起引”，然后加上四句“道白”。如《陳世美》中的“起引”是“點中狀元名揚天下，瓊林御宴帽插宮花”，“道白”是“多穿蟒袍戴烏紗，狀元及第誰不夸。多蒙圣上招駙馬，享盡富貴與榮華”。“團圓”即在影子戲快要結束的時候，將主要的幾個人物放置在幕前，然后藝人演唱一段恭祝主家清泰平安、物阜人康的話語。“收臺”則是指影子戲唱完之后，藝人對主家“除邪鎮宅”、“施法念咒”的行為。

三、文本特點

衡山影子戲的唱詞包括“盲詞”、“鐵詞”和“宣傳詞”。“盲詞”即藝人肚子里的詞，并無文字記載，由藝人隨口唱出，即興性較強，是影子戲藝人為了抒發情感而組合出來的唱詞。“盲詞”在一代代藝人的傳唱過程中，有時候就演變成了“鐵詞”——所謂像鐵一樣堅硬的詞，就是說要有文字的記錄，韻腳分明，一代代傳唱下來不應有所改動。“宣傳詞”則是影子戲藝人為符合現代社會建設和發展的需要，推廣一些政策方針或闡述一些社會現象時創作的唱詞。

衡山影子戲的戲本包括“搭橋戲”、“橋路戲”和“鐵詞鐵本”。“搭橋戲”又稱為“水橋子戲”，即沒有文字記載的、藝人“肚子里的戲”，由此也稱為“腹本”。其演唱特點是前臺（操作影子）說出故事情節的框架，后臺（鑼鼓打煞）跟著故事的發展進行“搭橋”——“橋”指的是故事的大綱、主題思想，“路”是故事中的生活情節。與之相比，“橋路戲”則有時間、地點、人物、情節、場次等的介紹，再加上藝人們的“盲詞”便成了戲，這種戲是一個大綱式的腳本，主題線基本離不開忠孝仁義、勸人向善。至于“鐵詞鐵本”，則顯然是指有完整的文字內容、情節動作、背景故事等的劇本。

衡山影子戲的劇目浩如煙海，按規模主要可分為“大傳戲”和“歌本戲”。“大傳戲”是歷代傳記中的戲，一場“大傳戲”基本上要花費好幾天才能唱完，如《封神榜》、《三國演義》等；“歌本戲”即民間傳說小戲、民間故事戲等。影子戲藝人中流傳的一句話“有傳就有橋，有橋就有戲”也反映出衡山影子戲劇目的豐富。

四、藝術特征

衡山影子戲的唱腔主要分為【四平腔】（含傳統唱法和變化唱法）、【南路】、【北路】、【昆腔】、【洞腔】、【樂腔】、【怒腔】、【道情腔】等。其中，【四平腔】是主要的唱腔，它由四個平腔樂句組成，每個樂句四板，最大的特點是“一調多用”，它的規律適合喜、怒、哀、懼各種情感，同時也適合生、旦、凈、丑各種人物的性格。【四平腔】歷來是清唱，只有板鼓應板，沒有其他伴奏，藝人根據自己的嗓音條件和情緒變化來定調。傳統唱法的【四平腔】七字一句，且句數必須是偶數，主要分為四句唱法、八句唱法、十二句唱法、二十四句唱法等。當然，【四平腔】在發展過程中為了適應人物性格和劇情發展的需要，也出現了五字句、十字句、十三字句等單句字數變化，隨之有了一句多板或者有板無眼等板式，有時為了適應劇情還加入了笛子、二胡等旋律樂器，突破了傳統唱法的限制。衡山影子戲的唱腔都來自本土方言，且不拘泥于平仄規律，因此能讓衡山民眾聽得清、聽得懂并深入理解唱詞內容，從而受到歡迎。

對衡山影子戲的伴奏，藝人們稱為“鑼鼓打煞”，其使用的樂器有大鑼、小鑼、堂鼓、鈔、竹兜子。大鑼直徑約33厘米，小鑼直徑約20厘米，堂鼓直徑約26厘米，竹兜子為竹制的打擊樂器，呈一個小碗狀，直徑約15厘米，高約6厘米，多由藝人自己制作而成（在新鮮楠竹的連接處截取一段，越干燥聲音越清脆）。這五件樂器由一人操作，因此需要很強的兼顧協調能力。

在戲臺的后半部分，懸掛有一個長方形的框架，它被用方木分成兩格。竹兜子和小鑼放置在方格中，鑼在左，竹兜子在右。堂鼓安放在懸掛的竹竿上，大鑼懸掛于板凳上方的竹竿上，大鈔一面置于演奏者所坐的長凳左端（見圖1）。由于五件樂器要操控于一人手上，鼓槌的拿置有一定的技巧。演奏時，右手的無名指和小指夾著鼓槌，拇指和食指拿小鑼片，左手小指挽大鈔帶，配合前臺，邊打邊唱。因此，影子戲技藝的學習需要很長的時間。衡山影子戲的打擊樂曲牌分為兩大類：一是“開臺鑼鼓”，二是“橋路鑼鼓”，前者有一定的程式，后者則要根據人物的出場以及性格等進行變化。

圖1 衡山皮影戲臺前后（筆者2016年10月攝于演出中）

五、傳播主體

當地“非遺”機構的普查資料顯示，衡山縣現存的影子戲老藝人有80余人，其中年齡最大的80多歲，最小的也有50多歲，而影子戲擔子只剩30余副。可見，開展衡山影子戲保護工作刻不容緩。①資料來源：衡山縣文化館。綜合來看，衡山影子戲的傳播主體主要可分為四大類：影子戲藝人、政府職能部門、影子戲愛好群體、影子戲研究者。

藝人是影子戲傳承與傳播的重要載體，他們可以傳授的技能主要包括：影型的名稱、穿戴以及操作方法，鑼鼓打煞的要點，各類人物的引、白和表演方式，熟唱【四平腔】、【南路】、【北路】、【寶塔歌】、【神仙洞腔】、【哀腔】等。筆者采訪的王冬林及其胞弟王月秋兩位師傅，一年可以演出300場以上，深受當地觀眾好評。筆者也看到了他自己做的演出記錄，其中含有時間、地點、主家姓名及聯系方式等信息（見下頁圖2）。

政府職能部門是提高影子戲藝人的社會地位的有力保障，同時可以刺激更多的人投身于影子的傳承當中。近兩年來，衡山影子戲在縣“非遺中心”的重視下，保護工作初見成效，2015年下鄉普查收集了皮影擔子2副、影子戲橋路本200余份，開展了兩期非遺傳承人培訓班，一期“師帶徒傳承培訓班”，復排了《花燈會》、《通天河》、《古廟姻緣》三個傳統皮影大戲，排演了《這事不再難》、《八戒背妻》等多個新編劇目，并在鄉鎮、社區、學校進行輪演。2016年上半年，該中心開展“搶救性記錄和保存”工作，對衡山縣目前的2位省級傳承人、6位縣級傳承人進行采訪和劇目復排并全程攝像，5月中旬還開展了第三批衡山影子戲縣級傳承人認定工作，認定了第三批縣級傳承人22位。①資料來源：衡山縣文化館。

圖2 王冬林師傅自己做的一些演出記錄（筆者2016年10月攝于其家中）

影子戲愛好群體主要包括衡山民間吹打、曲藝、花鼓戲等民間藝人以及社會上的一些愛好者。衡山影子戲的藝人中，有的是從當地花鼓戲劇團轉過來的，對影子戲和花鼓戲的唱腔有一定的了解。另外，影子戲的鑼鼓打煞和當地道士、花鼓戲伴奏人員有一定的互通關系，他們都會一些后臺“鑼鼓打煞”技巧。如在2016年12月的“師帶徒傳承培訓班”上，有很多的道士、花鼓戲藝人、在校學生以及社會人士都積極參加到影子戲的學習中。而生活在民間的知識群體有一定的文化水平，他們愛好影子戲，愛唱、愛打鑼鼓、愛看連環畫、愛看傳書和古老雜史，并學唱了一些經典劇目，也為衡山影子戲的傳播與傳承做出了一定的貢獻。

21世紀初，對影子戲進行研究的學者明顯增多，他們尤其注重對影子戲全過程的攝像、拍照以及對傳承者的訪談，同時也整理了大量的劇本和鑼鼓唱腔等。如衡東文化館編印《衡山縣傳統皮影藝術》（三卷）并出版，供影子戲工作者和愛好者參考，還有衡東文化館館長整理出版的《衡山地方影子戲》，湖南科技大學教授李躍忠2015年收集整理出版的《民間文學視野下的湖南影戲劇本研究》和2013年出版的《湖南影戲藝術及其歷史文化研究》，此外還有一些期刊論文的發表。因為有了這些書籍和刊物，衡山影子戲的影響流布到更遠的地方，這也對衡山影子戲的資料保存有著重要作用。

六、傳承方式

衡山影子戲傳播的過程經歷了“口語傳播時代、文字傳播時代、印刷傳播時代、電子傳播時代”②李躍忠著《民間文學視野下的湖南影戲劇本研究》，湖南人民出版社2015年版，第271頁。，其主要傳播的方式有口傳心授、手抄本、印刷本、錄音錄像。與大多數民間藝術一樣，衡山影子戲最主要的傳播方式為口傳心授：在過去，教育體制并不發達，很多藝人文化水平較低，只能從前輩那里口耳相傳，然后依靠自己的隨機應變和記憶力進行學習。在唱“盲詞”的過程中，由于理解能力不強，師傅怎么唱，徒弟就怎么學，主要的字音對就行，小的訛誤通常不會有人糾正。第二主要的傳播方式是藝人的手抄本：有一些藝人會在自己學習的過程中，將影子戲的一些基本的表演程式進行文字記錄，甚至還抄寫大量的劇本，并且對劇本有部分創新。第三是印刷本：筆者在走訪調查中發現，最近半個多世紀以來有了很多關于衡山影子戲的重要資料，其中20世紀60年代整理出版的《衡山皮影藝術》一書對衡山影子戲有著多方面的介紹與整理。第四則是音像：隨著手機、數碼相機等電子設備進入普通老百姓的生活，影子戲的演出音頻、視頻等也漸漸有了一定的傳播強度。總之，衡山影子戲目前仍然在以多種不同的方式堅持演出和傳播，在勸化人心、宣傳教導方面有明顯的正面作用。

七、保護措施

衡山影子戲有著自身特定的民俗場域，其演出往往和當地的民俗密切聯系，如生子、三朝、做壽、神誕以及節慶活動等。所以，不能滿足于將影子戲孤立地保護起來，更不能將其簡單地視為一場戲劇演出，而要力爭將其置身于其生存文化語境之中。據此，筆者認為可以從如下幾個方面進行全面保護：第一，影子戲的道具藝術，包括雕刻流程、戲臺的搭建、人物裝扮等，應多利用現代聲像技術將其全程錄像，并在錄制的過程中配上詳細的解說和相關文字記錄等；第二，影子戲的劇本應全面收集整理，不同年代、不同類型的經典劇本要分門別類，同時對一些經典劇目進行配有詳細文字的影像保存；第三，對影子戲的傳承人做專訪，其內容包括傳承體系、風格特色、擅長類型、生活環境等；第四，收集整理衡山影子戲的一些研究文獻、圖本、史料等，促進衡山影子戲的學術研究。

影子戲是活態的藝術傳承，其傳承方式是多層次、多方面的，對具體的保護措施要構成一個完整的體系，筆者認為可以從以下幾個方面著手。

第一，建立影子戲數據庫。這也可以說是一個歷史的契機，這種方式在理論上是完全成立的。互聯網時代，只要在朋友圈、微博、百度貼吧等網絡平臺發送一條求助信息，不僅可能有很多反饋，還更容易找到知音。近些年來，隨著大量的數據被挖掘與整理，資料日趨龐雜且豐富，因此實物的數據化尤為重要，我們應該要對資料內容進行強化管理，將其更多地轉變為數據信息。比如，建立影子戲數據庫，全面、系統地收集和儲存影子戲的起源、歷史發展沿革、特色、演出程式、鑼鼓打煞、橋本路本、盲詞鐵詞、腔板詞韻等本體研究體系，給影子戲愛好者參考，給學術研究、影子戲教學等提供翔實而準確的數據，使之成為真正意義上的沒有圍墻的博物館。同時，隨著現代媒體技術的快速發展，我們可以借助這一數字信息平臺，建立影子戲在線資源庫，通過手機等移動數據通信渠道，向全世界宣傳中國這一文化遺產。

第二，政府對影子戲的發展有著非常重要的作用，這并不僅僅體現在對藝人的社會地位的關心上，更體現在非物質文化遺產的保護上。衡山縣文化館為此成立了“衡山非物質文化遺產領導小組”和“衡山縣非物質文化遺產普查小組”。2016年，還成立了“衡山縣皮影藝人協會”推動影子戲的傳承與發展。該年6月11日，衡山縣文化館、縣非物質文化遺產保護中心在衡山縣城主要街道張掛了關于“非遺”的宣傳標語，進行了展板展示、發放了宣傳冊，并開展了以“衡山影子戲融入現代文化生活”為主題的宣傳展演活動。衡山縣皮影藝人協會的12幅皮影擔子在衡山四條主要街道同時開唱，鑼鼓震天，掀起了“文化遺產日”的高潮。市民們紛紛駐足觀看影子戲表演，小朋友們尤其感到新奇不已。有老市民激動地說：“二十多年了，我又看到了原汁原味的皮影戲表演，真是太精彩了。”許多市民都表示，這次演出喚起了他們兒時的記憶。本次文化遺產日宣傳展演活動，讓市民再次感受到了優秀文化遺產的無限魅力。①資料來源：衡山縣文化館。這種活動不僅加強了衡山地區影子戲藝人的學習與交流，也激發了藝人去努力提高自己的技藝水平。這與政府的高度重視與支持是分不開的。

第三，注重培養新觀眾群。筆者據走訪發現，影子戲的觀眾群主要分為兩大類：農村老齡人口和城市里的小學生。鑒于城里的老年女性慢慢走向“廣場舞時代”，筆者不由得想到，讓老年男性逐漸走向“戲曲時代”。影子戲中有很多的歷史故事和民間傳說，這能吸引很大一部分老年男性群眾觀看。在衡山縣城里，可以開設影子戲茶會館、影子戲學唱班等為社區的老年人提供的簡單的娛樂場所，同時也為影子戲的發展提供便利條件。衡山影子戲發展至今，無疑已經成為聯結衡山人民的重要精神紐帶之一。但是，要讓這瑰寶長久流傳下去，不能回避的一個主要問題就是人才的缺失。所以，除了上述建議，影子戲的發展還可以積極申請進入校園，利用音樂課、課外活動等形式，引導學生自覺關注其藝術氣息，吸引更多年輕人投身這項藝術。

衡山影子戲對當代大多數衡山人來說是一門既熟悉也陌生的藝術，很多對衡山影子戲感興趣的人無從了解、學習，讓衡山影子戲無異于明珠蒙塵。學校這個教育機構能把衡山影子戲帶入更為廣闊的舞臺。特別是中學生，他們已經具備了獨立自主的意識，能更好地理解音樂課堂中說講的知識內容，同時也更能領悟衡山影子戲的獨特魅力，對衡山影子戲課程有著更深刻的理解，更有潛力傳承和發揚衡山影子戲。

衡山影子戲作為傳承了數百年的民間藝術，承載了不菲的文化價值和藝術價值。然而時代更迭，新的文化藝術品類不斷呈現。歷史悠久的影子戲要想免于消亡，就需要政府的支持，以及藝人們、學者們的努力，還有大眾的參與，這最后一點或許最為重要。給影子戲的未來發展留下盡量肥沃的土壤，既是我們的愿望，也是我們的使命。

[1]鄭茜《失落的歷史文化遺產——衡山影子戲調查》，載《大眾文藝》2012年第4期。

[2]李躍忠、左娟《衡山縣影戲生存現狀調查研究》，載《衡陽師范學院學報》2012年第5期。

[3]張瓊《衡東影子戲音樂初探》，載《邵陽學院學報（社會科學版）》2011年第1期。

[4]劉田心《衡東（衡山）影戲略論》，載《株洲師范高等專科學校學報》2006年第6期。

（責任編輯：魏曉凡）

肖艷，廣西藝術學院藝術研究院民族音樂理論專業2015級碩士研究生。