中國文人畫中的“詩性”

羅敏

〔摘 要〕中國文人畫的主要特點是“詩性”。詩性的生成與情景交融、虛實相映、有限與無限的對立統一以及托物言志的手法運用有關。

〔關鍵詞〕文人畫 詩性 表現手法

宋代蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍關煙雨圖〉》中，“觀摩詰之畫，畫中有詩”一語道出了我國傳統文人畫的美學特點，即“詩性”。在中國文人畫中，畫者在描繪視覺畫面的感性形象中傳達出含蓄蘊藉的詩意，體現出畫中有詩的韻味和意境。這不是視覺的直觀性，而是心靈的直觀，心中所感悟到的東西，在有限的繪畫中感悟到的無形無象的意蘊。中國文人畫“詩性”特點的形成，受傳統思想的影響，是由中國文人“看”即表現的創作理念和表現手法決定的。

一、文人畫的詩性特點

書畫家董其昌曾說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境”（《畫禪室隨筆》）。中國文人畫追求詩的意境，通過繪畫的語言形式表現畫家內心的情感、對生活的態度以及人生的理想，從而使畫有了濃郁的詩性。從而使人們在中華傳統文化的心理結構中，在聯想與想象中產生對詩境的遐想，并獲得詩歌的意境美。如：明朝山水花鳥畫首席畫師，浙派創始人戴進的《月下泊舟圖》（見圖1），整個畫面，只描繪了簡簡單單的景物：一條小船，一個老人，一輪明月，幾處遠山，一灣靜水。其中明月半落，近水清淺，水草輕斜，老人臥眠。簡單的構圖，簡單的景物，簡單的筆墨，卻傳達出了寧靜而自由，淡然而超脫的意味，讓人回味不已。與詩句“釣罷歸來不系船，江村月落正堪眠。縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊（司空曙《江村即事》）”，在意境的塑造上有異曲同工之妙。畫有了詩的意境，將不能視覺化的抽象情感和意境通過詩意的聯想與想象予以形式化，使畫自然也就獲得了這種詩性的呈現。畫者，將自己對生命的存在或狀態、對生活的態度等詩性化、詩意化；觀者與畫中的詩意交流、對話、感知，從中獲得深層的審美感受。

再如明代畫家吳偉《江山漁樂圖》，畫面上只描繪了山、江河、樹，漁船、漁父。江邊高樹坡石，其上遠山層疊，江中漁舟有停泊，好一幅秀潤美麗的江山漁樂圖。整個畫面情趣恬淡、生機盎然，生活的簡單與快樂、生活的美好理想油然而生。在對自然的觀照中，對理想生活的表現也就成了其中所傳達的詩性。南唐后主李煜曾用文字的形式表現藝術家的生活理想：

一棹春風一葉舟，一綸繭縷一輕鉤。花滿渚，酒滿甌，萬頃波中得自由——《漁父》

“詩中有畫，畫中有詩”，一個是文字的形式，一個是筆墨的形式，同樣承載著詩性和意境。中國文人畫傳達出了一種 “大音希聲、大象無形 ”的意境 ， 用現代所謂的極簡主義描述了宇宙、人生的內在精神，在有限有形的空間中傳達了無限無形的宇宙意識、生命意義，在虛與實、有限與無限的辯證統一中展示了意境和詩性。

南宋馬遠的《寒江獨釣圖》（見圖2），只畫了漂浮于水面的一葉扁舟，一個在船只上獨坐垂釣的漁翁。他身體略前傾，全神貫注，或許此時正有魚兒咬鉤？又或者鉤上根本沒有魚餌，垂釣不在于魚而在于釣？釣者坐在船的一端，船尾微微上翹。四周除了寥寥幾筆的微波之外，幾乎全為空白。然而，就是這片空白表現出了煙波浩渺的江水和極強的空間感，更突現出一個“獨”字，襯托了江上寒意蕭瑟的氣氛，從而更加集中地刻畫了漁翁專心于垂釣的神氣，也給欣賞者提供了一種渺遠的意境和廣闊的想象余地。正如唐代柳宗元的五言絕句：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪——《江雪》

20個字，詩人向讀者展示的是：天地之間是如此純潔而寂靜，一塵不染，萬籟無聲；漁翁的生活是如此清高，漁翁的性格是如此孤傲。

所以，畫者同于詩人，一樣致力于表達內心的情感和思想，致力于追求畫的詩意性，講究畫與詩的融合，詩意性正是中國文人畫的主要特點。

二、詩意性的表現手法

中國文人畫詩意性的特點有效地被呈現或被傳達，與情景交融，虛實相映，有限與無限的對立統一以及托物言志的手法運用密切相關。宗白華在《中國畫法所表現的空間意識》中闡述道：“繪畫是托不動的形象以顯現那靈而變動（無所見）的心。繪畫不是面對實景，畫出一角的視野，而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），才是繪畫的真正對象和境界。”因此可知，在中國文人畫中，畫者是畫自己心中的，自己所感悟到的那一種生趣和意蘊。它并不是要為景繪形，而是借物之形而傳達出個人對生命、對歷史、對世界、對人生的理想等的思考與情感。因此，在傳達過程中，充分運用了以下幾種表現手法：

1.情景交融、物我同一

情景交融是我國古典文學中的重要文藝理論，王國維說：“文學中有二元質焉，一曰情，二曰景。”所謂“情”指“感情”“情緒”“思想”“想法”等作者主觀的內蘊實質，是作品主旨；而“景”則指由人所遇、所想、所見的“人、事、物、景”所構成的社會生活圖景，它是一種客觀存在，反映在作品中就是對生活的再現，是承載主旨的形象。在文人畫的創作中，畫者將自己的“情”客觀化、普遍化、形式化、形象化。如：王維作品《輞川圖》 中，高山、清泉、竹木、石頭共同營造寧靜而淡然、高遠的意境，這同樣是王維晚年歸隱于山林中的真實心境的反映。不禁讓人想起其詩《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

將個人的情感寓于自然萬物、山川景物之中，山川之景與個人之情交融，這就形成了我國傳統的文化心理結構和審美觀念，物我兩忘、物我合一，亦為天人合一的最高境界。

再如文徵明的仿本《輞川圖》：

一樣的情感，不同的繪畫形式，藝術家在創作時，將自己的情感形式化，情與景相融，情與景相生，創作出致遠而淡泊的意境，表達個人的人生意義。

不僅在山水中有“我”，在傳統的文人畫的花鳥作品中，也是同樣的寓情于景，將自己復雜的思想情感寄放在具體的物象之中，通過外物來表達個人的人格，精神或情感。如八大山人的鳥，常常就是象征著朱耷自己。“我”與“鳥”同一，鳥有不同的姿態、不同的神情，異于客觀自然的形，不是真實的、客觀的鳥，而是主觀的鳥，表現了復雜的情感。因此其作品中打上了個人鮮明的情感色彩，不是為寫景而繪形，而是以形來傳“情”，物與情已經融為一體。

2.虛實相生，追求無限

虛實相映相生是詩歌形象和意境創造的一種手段。明人屠隆在《與友人論詩文》中說：“李杜品格，誠有辨矣。顧詩有虛，有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，并行錯出，何可端倪。”認為藝術表現應該是虛實并舉，虛實相映，二者之間，不可偏執。

在中國文人畫中，提倡虛實相生的創作理念，在其繪畫作品中的“空白”，在其“寫實”中的“寫意”，就是“實”中藏“虛”，“有”中生“無”，虛實相映相生，以至無限。在具體的有限的空間中去表達無限，從具體的景和人物的描繪中去表現他們的情思、他們的人生，以及世界觀和歷史觀。尤其是在文人的山水畫中，最能強烈地感受到“無”的意境，而這一“虛無”就是在具體的景與人中生成，是借助有形的筆墨和形象去暗示出那“無”的意境。如：清代李寅《盤車圖》，是典型的“意存筆先”“以大觀小”，從天地的無限的整體來把握具體的山川景物，是在高處去俯瞰，以自由流動的視角去審視具體的物，將無限的天地意蘊滲進了有限的山川景物中。我們從高處看到近處的山峰，看到山頂的樹木和山谷中的旅店。然后后移，依次看到后面的山峰河谷，漸行漸遠，乃至無窮。從具體眼前的實，到天地之大的空與虛，這是虛與實、有限與無限的表達。

而馬遠的《寒江獨釣圖》中畫面上大量的留白，實景只有一人、一船，留白的面之大，實只有一角。空間對比強烈，偌大的無限的空間中，只有一人一舟，人的孤獨感一瞬間被突顯出來，視覺的張力也升到極端。這是人世間最大的孤獨感，實實虛虛，由實而虛，視覺藝術的表現力強，達到“無聲勝有聲”的藝術效果。

3.為畫題詩，借物詠志，詩畫一體

畫的詩意性讓作品具有不可言傳的意蘊，或者更帶有一種難以言說的神秘感。為了含蓄而明確地表現自己的生命感受、生活的態度，文人畫家托物言志，為畫題詩，詩畫一體。通過文字的提示，讓觀者走進作品的詩意中。明代徐渭的《墨葡萄圖》中，題詩道：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑野藤中。”詩與畫結合，我們就能知道此畫傳達的是文人懷才不遇的悲苦之情。畫中“葡萄”其實被寓以“璣珠”意，一個人有學問，在文學作品中常被表達為“字字璣珠”。由此可見，文人畫常常將“意”藏在寫“實”之中，而寫實與表意常常有文人的個人隨意性，從而需要題詩來加強對其傳達的詩意的理解與感悟。

又如王冕《墨梅圖》，題詩：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只流清氣滿乾坤。”同樣是詩與畫結合，托物言志。繪畫構圖簡約灑脫，一梅從中橫出，枝干挺秀，淡淡的梅花傲然獨放，似有陣陣幽香飄來。結合七言律詩，詠物言志，高雅情操溢于筆端。

結 語

綜上所述，中國傳統的文人畫的突出特點就是“詩性”，“畫中有詩”。在繪畫中去追求詩歌的意境，可以情景交融、虛實相生、有中生無；也可以托物言志、借助題詩，來表現文人畫家對生命、對歷史、對宇宙的思索。在繪畫創作中致力于尋求繪畫中的詩性表達，這是文人的情懷，也是文人的修養。

參考資料：

[1]肖鷹.美學與藝術欣賞[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2]周紅衛.詩畫-意境[J] .鄭州輕工業學院學報社會科學版，2006.