從“農鞋”的三種論述追溯藝術作品的真理性

（四川大學藝術學院，四川 成都 610225）

【摘要】：時至今日，梵高《農鞋》仍是眾多學者關注的焦點。德格爾、夏皮羅、詹明信等西方學者都從不同的理論視野、學術背景對“農鞋”做出不同闡釋。本文試圖從學術背景、研究方法等角度闡釋三位學者對“農鞋”描述，并剖析三位學者對“農鞋”背后的藝術作品的真理性之思。

【關鍵詞】：農鞋；海德格爾；藝術真理性

1886年，一幅梵高作畫的《鞋》由于海德格爾對其哲學意義上的闡釋而名聲大噪。受現象學和存在主義影響的海德格爾將器物“鞋”看做是存在者之真理的自行置入，這雙鞋在作品中自行置入的真理就是藝術，即藝術的本質就是真理的自行發生，真理成為后面學者爭論的源頭。同時海式引出世界與大地的境域是器物“鞋”的可靠性的“給出者”的哲思；與此用時，作為藝術史學家的夏皮羅直接反駁海德格爾過于主觀地描述，并通過實地考證指出，“梵高筆下的農鞋并非農婦的，只是梵高自己的”。夏皮羅認為藝術的真理性就在于藝術家自身的在場；而后現代西方馬克思主義文化批評家詹明信在《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》（下文簡稱《后現代》）一文中，將“農鞋”作為一個分析材料，從兩個方面解讀了梵高的作品，并認為藝術創作是將現實真實生活變為“最終真實”的生產實踐方式，其藝術的真理性源于藝術讓無意義的事物獲得意義。

一、作品讓物成為物——真理在作品中發生

人們在看到一件藝術作品時，往往會通過“符號”或者“比喻”把某件藝術作品當做某種理念的隱喻。這種淺顯的傳統分析方式在海德格爾看來是達不到藝術作品的本源的。在《藝術作品的本源》中，海式首先區分了本質與本源概念，本質是一種表象性的外在賦予，而本源則是“一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是”，①即讓藝術作品成為藝術作品的本質之源。“對藝術作品的本源的追問就是追問藝術作品的本質之源”， ②顯然海德格爾認為藝術作品的本源，就是藝術作品存在的存在。“藝術在藝術作品中成就本質”。③藝術的發生離不開物，物是藝術作品發生的場所，所有的藝術作品都應有物的因素。因此我們對藝術作品本源的探索在于對物的本質探索。

傳統認識論基礎上的形而上學對物的認知有三點：（一）物是眾多屬性的結合；（二）物是眾多感知多樣性的統一體；（三）物是具有形式的質料。在海德格爾看來，這三種思考仍屬于笛卡爾式的主客對立的形而上思維模式，是對物的“擾亂”。要弄清物的本質就是要弄清物的存在，即從物之存在去思考物。海式將物分為純然之物和器具。相對于石塊、木頭這些純然之物，器具被制作出來的“有用性”同藝術作品一樣具有人工制作的因素。我們無法堂而皇之得來解釋器具的存在，但器具在與人們默默相處中自行顯現出有用性。就像一把斧子，在砍伐中斧子的有用性得以實現，當斧子使用得稱手，人們會遺忘斧子自身存在，斧子似乎已經成為伐木者手臂的延伸；有趣的是，器具在物與作品之間有一個獨特的中間位置，對于器具的存在之思就是對物的存在之思也就是對藝術作品的存在之思，根據器具的存在去思考自身的存在也就是對藝術作品本源探究；同時器具在有用性中存在，但有用性根植于可靠性。在可靠性中人們才能發現器具的真實存在。但是可靠性人們在日常生活的視域中是無法顯現的，因此需要從藝術作品中探尋器具的本質，即藝術作品使器具（物）變為器具（物）。在這樣的語境下，海德格爾將梵高的鞋作為器具代表：這鞋具是屬于大地，且在農婦的世界其有用性和可靠性會隨著器具使用功能的消解而消失。海式由此提出“大地”和“世界”兩個不同概念。作品的作品存在制造了世界與大地之間的領域。“世界”始終是人的世界，在人的參與中把世界帶入敞開之境，使世界獲得新的意義。“‘大地’是一切涌現者的翻身隱匿之處。是涌現者的庇護者”。④大地與世界的關系是動蕩爭執的，世界是敞開的、顯現的，大地是隱匿的、封閉的。作品這種親密式的爭執（顯現與隱匿爭執）在海德格爾看來正是真理，即在作品的作品存在中發生著“無蔽”——真理發生為藝術也就是真理以藝術方式發生。“無蔽”意味著真理將自身置入，也就是作品的作品存在在作品中真理的發生，即世界與大地之間爭執的實現。而真理的這種發聲方式也就是藝術。“藝術的本質或許就是存在者的真理自行設置入作品”。⑤

二、作品的真理性是藝術家的在場

藝術史學家皮耶·夏皮羅在《作為個任務物品的靜物畫：關于海德格爾與梵高的札記（1968）》中，認為海德格爾的先驗預設是一種一廂情愿的聯想，完全忽略了梵高的在場性。“它們顯然是藝術家本人的鞋子，而不是一個農民的鞋子”。夏皮羅首先推翻了鞋子是農婦的。事實上，海德格爾曾先驗預設了“農婦的鞋”，這只是意向而非猜測。海德格爾并未對鞋子的主人做任何探討，而是描述為“它在農婦的世界里得到保存”；其次在夏皮羅看來，海德格爾的預先設定是一種過度的、一廂情愿的聯想：“哲學家本人就無疑是在自欺欺人了，他依然記得從接觸梵高的油畫時所獲得的一系列有關農民和泥土的聯想，這些聯想并非繪畫本身所支持的”。⑥夏皮羅批判海德格爾忽略了藝術作品之重要的因素之一：藝術家的在場。而在他實證考察此鞋的主人是梵高本人后，更指出此畫的主旨就是梵高本人的在場。沉重、破舊的鞋具更像是梵高本人窮困潦倒的日常寫照。

作為一位藝術史學家，夏皮羅曾將梵高的畫定義為：“是他生活中一個值得紀念的物品，一個神圣的遺物”。⑦他運用自己的想象描述了梵高在畫中的“在場”，“就是他自己的鞋子……他將自己的舊鞋孤零零地置于畫布上，讓他們朝向觀者；他以自畫像的角度來描繪鞋子的……也由此能讓人在找出走動時的緊張、疲憊、壓力與沉重……”一個畫家將自己的舊物作為創作主題，這也是他對所處社會更深沉的存在回應。

夏皮羅是一位尊重史實的社會史學家，這也意味著夏皮羅融匯多種批評方法和采用廣泛學術視野。他試圖從風格、題材、主題等不同方向說明畫中“農鞋”是梵高的自畫像，似乎帶有很強烈的個人視角和想象。夏皮羅對于藝術家自身情感的重視、對藝術家與藝術作品之間關系的重視，與海德格爾哲學思想大相徑庭。

三、后現代主義的烏托邦——發掘意義

詹明信是當代美國著名的西方馬克思主義批評理論家。他從經濟基礎決定政治、文化等上層建筑的觀點出發，提出后現代主義是晚期資本主義的文化邏輯，后現代主義種種表現都在與現代主義文明徹底決裂，是文化斷裂的時代。在《后現代主義》一書中，他指出，以波普藝術、新表現主義、觀念藝術等為首的后現代主義者們用零散的生活碎片、工業現成品將精英藝術消解在后現代主義大潮之中。全新的“文本范式”伴隨著大眾文化消費時代到來而呈現。不僅如此，詹明信指出研究文本或敘事形式實際上要涉及兩個層面的問題，一是文本或敘事同歷史本身的關系，一是文本或敘事自身的終結、表述等問題。在他看來，現代主義和后現代主義都沒有處理好這兩個層面關系。

我們回到書中對于《農鞋》的闡釋，詹明信試圖以“表現性解構”從兩個方面解讀梵高的作品。他指出，藝術作品首先有被描述的原初場景，然后這一場景被藝術作品所重構、表現。也就是說，藝術并不是一種裝飾，重構和表現意味著讓藝術對象變得有生氣，藝術變為象征，且由于對對象的重構而成為一種生產與實踐。詹明信說：“對于作品以某種方式做出反應的最初情景，其重構的唯一方式是強調原始素材，強調最初的內容……在梵高的畫作里……我想應該直接理解為關于農業悲慘、鄉間赤貧的整個客體世界……關于農民苦累不堪的整個不完善的人類世界，一個被降低到它最殘暴可怕的、原始的、邊緣化狀態的世界……把一種無生氣的農民的客體世界主觀而粗暴地轉變為最燦爛的、純油彩的形式。應該被看做是一種烏托邦的姿態——一種補償行為……但同時它也正是在這種分裂中為它們尋求一種絕望的烏托邦的補償”。⑧梵高的畫究竟是不是對農村婦女的烏托邦式補償已經不再重要，重要的是詹明信認為藝術的本源來自作品與對象的改造、加工和運用關系，這種關系是需要我們自身還原的，因為藝術重構過它。

詹明信似乎贊同海德格爾的闡釋方式，“藝術作品出現在‘大地’與‘世界’之間的空隙里”。世界和大地之爭本質在于，那失去的客體世界在藝術作品中的到了重構；農民是詹式首要關注對象，貧窮痛苦的農民在藝術中得到“補償”，“倘若辛酸的農民生活可算是作品的原始素材，則那一貧如洗的鄉土人間，也就自然成為作品的原始內容了……農民在這里熬過了人類最基本的生存經驗、體現了勞動生活的種種辛酸”。⑨“藝術作品把整個不在的世界和大地都引入圍繞它自己的揭示，包括農婦沉重的腳步，田間小路的孤寂，林間空地上的茅屋，以及農田和爐邊那些用舊破損了的工具”。⑩在《后現代》全書中，詹明信認為后現代藝術就是讓無意義的肉體與自然獲得意義，無論這個意義是社會性的，還是歷史性的，后現代藝術或多或少避免不了承擔的使命。

縱觀三者對農鞋展開論述，基于不同視野、不同論證方法。我們看到對于藝術真理性的探究從未停息。作為器具的農鞋，在現代主義、后現代主義潮流下，已經變得碎片化、片面化，理論家們的理論闡釋決定著藝術作品是否還具有真理性。時至今日，梵高的作品本身有沒有意義已經不再重要，其背后眾多學者嘗試多種研究批評方法論闡釋“農鞋”的發聲，這才是我們值得深思的地方。

參考文獻：

①②③④⑤海德格爾，《海德格爾選集》（上、下卷），孫周興選編，上海三聯出版社1996年.

⑥⑦邁耶·夏皮羅，《藝術理論與哲學：風格、藝術家和社會》，沈語冰、王玉東譯，南京，江蘇鳳凰出版社2006年1月.

⑧⑨⑩詹明信，《后現代主義，或資本主義后期的文化邏輯》，北京，新知三聯書店2013年.