《富川山居圖》中的美學觀

（曲阜師范大學，山東 日照 276800）

【摘要】：元四家在中國歷史畫史上有著舉足輕重的地位，黃公望身為元四家之首，其代表作的《富春山居圖》更是流芳百世，而這里面存在的美學觀也是博大精深，而批評文藝現(xiàn)象、作家和作品的標準或者最高標準， 美學觀點指衡量作家是否按照美的規(guī)律進行創(chuàng)作，及作品是否具有藝術感染力和較高的審美價值，通過這一系列的美學觀剖析《富川山居圖》中的歷史文化價值。

【關鍵詞】：《富川山居圖》；美學觀；批評文藝現(xiàn)象

元四家在中國古代傳統(tǒng)繪畫人物中都有舉足輕重的地位，尤其是元四家之首黃公望更是其中的佼佼者，其后期代表作《富川山居圖》更是將其推向繪畫的頂峰。而不管是現(xiàn)在還是古代繪畫創(chuàng)作中，大自然物的色彩和形象特征如清澈、秀麗、壯觀、優(yōu)雅、凈潔，在創(chuàng)作過程中無時無刻得到美的感受。并且，人也按照加強這種感受的方向來對自己的繪畫作品進行創(chuàng)造。由此形成和發(fā)展了人的審美意識。審美意識與社會實踐發(fā)展的水平有關，并受社會制約，但同時具有人的個性特征。在當代，審美意識和環(huán)境意識的相互滲透作用更加強化。審美意識是人類保護環(huán)境的一種情感動力，促進了環(huán)境意識的發(fā)展，并部分地滲入到環(huán)境意識中成為一方面的重要內(nèi)容。人對環(huán)境的審美經(jīng)驗、情趣、理想、觀點等多種形式的審美意識，是環(huán)境意識必然包含的內(nèi)容。

美學觀點是古希臘中文藝學中的一個重要觀點，就像是是馬克思、恩格斯分析和批評文藝現(xiàn)象、作家和作品的標準或者最高標準，它是文藝批評史上不能擱淺的標桿，通常通過一些美學觀點來觀察每一幅繪畫作品或者創(chuàng)作。

美學觀點由于歷史、政治等因素的影響，將“美學觀點”看作是文藝觀念，又或者將之當作文藝批評的標準或方法。一種是將“美學觀點”對應于文學作品的藝術形式和思想內(nèi)容，而且強調(diào)思想內(nèi)容第一，藝術形式第二。就是說“美學觀點”針對的是作品的形式，而“歷史觀點”針對的是作品的內(nèi)容，所以在解讀“美學觀點和歷史觀點”時往往先談“歷史的”，然后才講“美學的”。元四家之首的黃公望所創(chuàng)作的《富春山居圖》可見，也符合這一特點。師承趙孟頫的繪畫技巧又在趙孟頫的繪畫歷史上進行大膽的創(chuàng)新和融合。從畫面中可以看得出他不僅僅把富春江邊風景完美復制到畫面中，還融入了自己的那種仕途不順的凄涼情感。

普列漢諾夫，他把文藝批評分為兩個步驟：一是思想內(nèi)容的分析，即歷史觀點；二是藝術價值的品評，即美學觀點。在更多的理解中，雖然沒有明確地將“美學觀點和歷史觀點”對應于思想內(nèi)容和藝術形式，但在具體解讀“美學觀點”和“歷史觀點”各自的含義時，卻總是落實在內(nèi)容和形式兩個方面。如：“所謂美學批評，就是著眼于作家作品的藝術構思與藝術表現(xiàn)，但又不流于對作家作品單純藝術技巧的批評。 “美學的批評必須遵循美的規(guī)律，那就要符合形象思維的特點，文藝典型化的法則，內(nèi)容與形式統(tǒng)一等的要求等等。美學的批評是一種審美的批評、藝術性的批評，側重于藝術形式的批評。” 美學觀點指衡量作家是否按照美的規(guī)律進行創(chuàng)作，及作品是否具有藝術感染力和較高的審美價值。具體包括：作品要具有“情節(jié)的生動性和豐富性”、要塑造“在一定歷史條件下和關系中的個人”、文學創(chuàng)作“不要喪失熱情”以及結構、語言、韻律等方面的標準和要求。而在《富川山居圖》是黃公望晚期極具代表性的創(chuàng)作，在當時的環(huán)境下首先運用淺絳的繪畫筆法，將富春江的美表現(xiàn)的淋漓盡致，沒有一向的慣用前人的表現(xiàn)手法，真實的將自己的作品創(chuàng)作的極富有藝術感染力和較高的審美價值。

美學觀點還側重于內(nèi)部聯(lián)系，即要求按照文藝自身的規(guī)律對文學藝術進行評價和衡量；而歷史觀點側重于外部聯(lián)系，要求把作家作品放到一定社會歷史背景中去進行考察和分析。所謂文藝批評的美學觀點，就是要求文藝批評必須注意文藝作品的美學特征，遵循藝術掌握世界的特殊規(guī)律，重視藝術家的審美心理和創(chuàng)造精神，對作品的藝術形象、表現(xiàn)方式以及如何與歷史內(nèi)容有機結合等作出具體的恰當?shù)乃囆g分析，把是否符合美的規(guī)律、是否具有審美價值作為衡量作品優(yōu)劣高下的重要尺度或標準。在元代的大時代背景之下，黃公望在社會動亂之際，仕途不順，社會地位低下等原因也促成了其繪畫技藝的發(fā)展，他擅長山水兼竹石，都為典型的文人畫風格。在欣賞黃公望的作品中可以看出其繪畫感情，在《富川山居圖》中那種淡泊無為表現(xiàn)的淋漓盡致，也與而所謂文藝批評中的美學觀點相契合，要以唯物史觀為指導，把作品放在特定的時代和各種各樣的社會歷史聯(lián)系中去考察，對作品所描繪的人物、事件和環(huán)境以及作家的態(tài)度等作歷史的、階級的、具體的分析，把作品反映生活的真實程度、人物與環(huán)境所達到的典型程度、思想向上的進步程度，作為評價作品成敗的重要尺度或標準。

綜合以上種種解說，無論是簡而言之，還是條分縷析，實質卻非常相似，談美學觀點均涉及美的規(guī)律（實質多為藝術創(chuàng)作的規(guī)律），美學觀點保證著批評是立足于藝術審美特性及規(guī)律的立場講話，保證著批評的藝術審美批評主導方向。它要求進入藝術審美表現(xiàn)的歷史應該是‘詩意’或‘詩化’的歷史。批評的美學觀點不盡是為美學觀點所包含著的觀點，而且是隨著美學觀點而自然蒞臨的。隨著社會的發(fā)展，人們的審美觀、道德觀、歷史觀、倫理觀、哲學觀等也在發(fā)生變化，因而對美的評價也會有相應的變化，所以美學的評價和歷史的評價總是不可分的。

眾所周知，在西方“ 美學”一詞來源于希臘語aesthesis，其最初的意義是“對感觀的感受”。而美學史上關于美的本質的論爭，除了“美在客體”說之外，“美在主體”、“美在主體客體的統(tǒng)一”、“美在關系”等說法均注意到了主體的感受，這與美學最初的含義是吻合的。由此，在馬克思對“美學觀點”的理解也就包含了兩方面的含義：一是發(fā)現(xiàn)自我、確定自我的需要，或者說認識現(xiàn)實和歷史的需要；二是這種確證自我、認識歷史的獨特方式。所以 “美學觀點”本身就既指內(nèi)容，又指形式，既是內(nèi)在的需求，同時也是外在形式的獨特體現(xiàn)。而《富春山居圖》之所以具有極高的繪畫及研究價值，不僅與黃公望的繪畫技巧密不可分還在于黃公望自己本身對于富春江的感受，這些感受不是從其他地方看來得出而是真真切切源自于黃公望自己本身的理解。就像巴洛克藝術打破中世界的灰黑調(diào)子的格局，一切在于自己的感受而不是傳統(tǒng)意義的固定模式。而“美在客體”則強調(diào)的是事物存在的客觀實際及其規(guī)律。這些論爭的存在正顯示出“美學”本身既包含著客觀事物的規(guī)律性，同時也涉及到主體人的感受和需要。

無論是“美學觀點”，還是“藝術批評觀點”，都既包含內(nèi)容方面的要素，也同時包含形式方面的要素；既是關注“外部”的研究，也是關注“內(nèi)部”的研究，二者應該是互相結合、互相滲透的關系，而不是簡單的二者兼顧。

參考文獻：

[1]沈叔羊，增訂本，《談中國畫》1980年，人民美術出版社；

[2]中國畫研究院編，《中國畫研究》，第二期，1982年9月，人民美術出版社；

[3]姜今著，《畫境》，1982年，湖南美術出版社