再發現《羅馬晚期的工藝美術》

（四川美術學院視覺文化研究中心）

李格爾，19、20世紀之交歐洲著名美術史家，維也納藝術史學派的主要代表，現代西方藝術史的奠基人之一。李格爾的學術成果被公認為是現代藝術史學上的里程碑，而且其影響超出了藝術史領域。在藝術史研究領域，李格爾的開拓性思想影響了20世紀西方眾多重要的藝術史家。80年代以后，在圍繞藝術史學目的與方法論的討論中，李格爾又被西方藝術史界“重新發現”并成為熱門話題。

李格爾面對具體的藝術作品，首先是一個細致耐心的觀眾，他是教導人們怎樣去觀看的眼光銳利的人物。其次，李格爾摒棄了封閉式的風格發展周期的概念，他不承認藝術史上所謂的“衰落”，否定以正統的審美觀去衡量一切時代一切民族的藝術的傳統觀點。在他的著述中，諸如“原始的”和“野蠻的”之類的術語失去了貶義。他秉承維克霍夫的批評傳統，再次將目光投向了古代晚期，試圖一勞永逸地重新評價被蒙上“衰落”污名的古代晚期藝術。他向人們解釋羅馬晚期藝術給人“不美”印象的原因是什么，并由此創造了一套形式分析的方法。《羅馬晚期的工藝美術》在世紀之交的西方藝術界產生了很大反響，成為20世紀現代藝術批評的思想資源，其影響甚至超越了美術史的范圍。

在《羅馬晚期的工藝美術》雕刻部分中，李格爾在本節開篇討論了原材料與技術的使用，看到自覺的羅馬晚期的藝術意志一定是希望用色澤明亮與質地堅硬的原材料來達到自己的目標。李格爾將這一目標定義為：將個體形狀在平面隔離起來。通過對君士坦丁凱旋門的形式分析，得出了君士坦丁時代浮雕的特點在于：1、最嚴格的結晶化形式美；2、對瞬間視覺效果的極端形式作自然主義表達。基于這樣的風格變化基于怎樣的原則時，作者分析了君士坦丁時代與所有早先浮雕之間的歷史聯系，尤其是與此前羅馬帝國中期的歷史聯系，發現人們的知覺方式有了從“觸覺性”向“視覺性”的轉變。

通過公元前最后一個世紀繪畫中線條意義的變化、裂縫的變化，總結了一種重要的現象，與對客體的視知覺的決定性條件相聯系——羅馬帝國早起藝術中的遠距離觀看，日益訴諸于經驗意識。

在本書的雕刻部分，李格爾對比了埃及浮雕、希臘浮雕和羅馬早期的浮雕：埃及浮雕延續了埃及藝術中“知識性”的特點，即從宇宙中清晰地提取出個體的東西并保留純粹的平面形象，在歷史聯系上我們看到了空間關系的解放：從純粹的平面到凸起凹進再到之后的重疊和透視關系，羅馬晚期的浮雕是深度空間探索上的進一步深入，而這種進步發生于個體形狀脫離于基底水平面處于空間隔離狀態之時。當觀者移動到某個距離之外時，對客體的觸覺的物質性就減弱了，這使得觀者的體驗不再直接以眼睛能夠以感知色彩為主，于是觀者的精神意識不得不越來越需要求助于經驗。由此，從觸覺性向視覺性知覺方式的轉變直接導致了兩個重要后果：即浮雕的衰落與陰影的變窄。

在這一時期的大理石肖像中，尤其針對頭像上頭發的處理手法上，我們在康茂德頭像上看到觸覺性的頭發和視覺性的間隔平等地依次排列，而在德西烏斯頭像上看到了視覺性的間隔，而間隔之間的頭發不再被考慮。這顯然是與古典雕塑塑造頭發的方式相反，傳統的古典方式一定是要使頭發讓人看到，將間隔處理為一種次要的、配合性的互補因素；而在羅馬晚期的頭像塑造中，它的規則與古典法則剛好相反，對于頭發本體的塑造是簡略模糊的，而反而對頭發與頭發之間的陰影有了更多的考究和著重，而陰影的進入就需要觀者必須在經驗的幫助下在頭腦里重構一簇頭發。這種匆匆為之的粗略處理手法在這里得到了充分的體現，與我們傳統的知覺方式形成對比，所以在現代觀者眼中是如此不美，如此缺少雕琢。

在對石棺的探索中之中，我們可以看到浮雕的基地以及簡化為一條窄窄的細帶，雖然偶有裝飾紋樣可是卻不是基底真正的本質。在亞歷山大·塞維魯石棺上，人物排列成兩排，后排的人物無一例外地只表現頭部，而前排的人物輪廓邊緣刻得極深，以至于前后排人物之間張開了陰影濃重的裂口。從平面的左右并列到前后遮蓋關系走出了前后空間表現的第一步，而這種極深的邊緣、濃重的陰影線，我想它所代表的就是一種前后的縱深意識，以此來強調這種前后的空間隔離關系。這種表現手法一方面表面他們處于縱深空間中的隔離狀態，另一方面也側面反映了取自無限空間的一個截面的觀念尚未出現。

連環故事圖的興起與藝術作品中思維作用的日益增強緊密相關，正如我們曾在君士坦丁浮雕中所看到的一樣，個體形狀在平面上處于完全的空間隔離由此導致對古典基本比例原理的背離。

如果我們要對始于君士坦丁凱旋門浮雕的羅馬晚期藝術做出正確的美術史評價，確應以準確洞察羅馬帝國中期藝術為必要前提，而；探索羅馬中期浮雕發展的最好材料是石棺，論述了從馬庫斯·奧雷利烏斯到君士坦丁朝的幾付石棺樣本，推出人們對觀念性水平基底的知覺方式的趨勢，即承認人物和基底是兩種自足的表現對象；李格爾簡述了從羅馬晚期康斯坦蒂納到普羅布斯石棺的雕刻形式，由對比演化看到了一種空間構圖：將人物在自由空間中隔離起來，同時又使它們在一個統一的、更高的空間實體的視點下聯結起來。

在這一時期的工藝品雕刻上：出土于米蘭圣拉撒路教堂的銀質珠寶盒將古代活力之美與純視覺的方式聯系在一起；4世紀的象牙浮雕迅速體現了羅馬中期到晚期的風格變化，同時體現了古代晚期的藝術意志。

李格爾從5世紀與6世紀的執政官雙連板在羅馬和君士坦丁堡都受到一定程度的青睞這一現象上，得出了結論：至少在查士丁尼時代，東西羅馬的藝術意志之間并無不可逾越的障礙，甚至具有相同的傾向。在它們共性與個性的討論上，將會面臨對“拜占庭”問題，即拜占庭藝術在這一時期是否對西方產生影響。李格爾并沒有御用圖像志學的討論方法，限于純造型藝術的因素，在羅馬晚期藝術中發現了東西羅馬的細微問題。

從《羅馬晚期的工藝美術》雕刻篇開始，通過君士坦丁浮雕引入了“觸覺的”和“視覺的”二元范疇。在這部分中，李格爾提出，羅馬晚期為實現其自身的“藝術意志”創造“比先前古代各時期藝術更接近于我們自己（現代）知覺方式”的視覺藝術形式。羅馬晚期藝術是古典通向現代“藝術意志”的過渡階段，它是藝術史（本篇主要講述雕刻史）連續性進步發展的一個必經階段。比如，關于投影，當時一種流行的看法認為，羅馬晚期雕刻中對投影的忽視是一種倒退，對此，李格爾根據“藝術意志”的演繹予以反駁：

古代藝術尋求的是一種單一平面上各個形狀之間的聯系。而我們（現代）則希望投影在空間中簡歷個體形狀之間的聯系。為了達到這一目的，就必須將個體形狀與平面分離開來，這種分離以及其他因素導致了投影這一聯系媒介的取消。這種分離確實是由羅馬晚期藝術所實現的，該時期的雕刻藝術以立體的三維方式而遠離古典藝術、希臘化藝術和羅馬早期藝術，后面這幾種藝術仍被束縛在與平面的聯系之中。

李格爾是現代知覺心理學研究的先行者，以當代的學術眼光看，雖然他著述中諸如“觸覺—視覺”等心理術語被認為已經過時，但他對特定時期藝術的感官心理學的分析十分精彩，對于我們研究生階段甚至以后長期的學術思考都具有示范意義。