布萊希特“間離效果”的梳理與創作影響

（四川傳媒學院，四川 成都 610000）

【摘要】：布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響，間離理論是布萊希特為推行“非亞里士多德傳統”的新型戲劇而在“戲劇結構、舞臺結構和表演方法等”方面所做的一系列改革實驗中所遵循的基本原則，是敘述體戲劇所特有的特征。文章著重探尋布氏體系在本人表演實踐生涯的影響。

【關鍵詞】：間離效果；表演

布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響，間離理論是布萊希特為推行“非亞里士多德傳統”的新型戲劇而在“戲劇結構、舞臺結構和表演方法等”方面所做的一系列改革實驗中所遵循的基本原則，是敘述體戲劇所特有的特征。國內長期以來總傾向于將間離理論視為一種表演方法。例如王曉華在《對布萊希特戲劇理論的重新評價》中所歸納的：間離“作為一種方法主要具有兩個層次的含義：1. 演員將角色表現為陌生的；2. 觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待演員的表演或者劇中人。” 在發表于1939年的《論實驗戲劇》一文中，他曾對此做了比較詳盡的闡釋：“什么是陌生化？對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。

我個人的理解來解釋布萊希特的陌生化：以我本科期間畢業大戲《嫣紅》為例，我所扮演的日本軍官川島壽美穿著軍裝，她是某日本軍隊駐華隊長，她仿佛就是那個特殊年代下在那個縣城里的皇帝，王法，說一不二，時常拿著個煙桿，仿佛所有的事情都在她的掌控之中，大到整個縣城，小到故事發展的主要場地戲班里，有她在，她便說一不二。但是規定情景是當時的戲班里很多硬氣的唱戲人對她領導不滿，甚至她愛的人不僅不喜歡她，反而還愛上了她最瞧不起的唱戲人。所以當戲班里的人觸犯到她不聽她的指令時，她變開始慢慢的針對報復整個戲班。很多時候川島壽美的想法是：你們這些人就鬧騰吧，一會便會一個一個地被我像螞蟻一樣捏死，一個也活不了。所有一切都在我的掌控中。那么如果使用布萊希特的陌生化技巧來處理這個人物，可能我就不會讓觀眾看到當川島看到愛人和情敵在一起互相曖昧時的氣憤，仇恨。這時候處理就應該是淡化本應在此合理出現的咄咄逼人，盛氣凌人，威脅等等，而是處理成觀眾想不到的對情敵柳夢梅的近距離詢問一些無關緊要的事情，用眼神去制造讓柳夢梅的不舒服，陰陽怪氣的跟她閑扯，甚至是肢體的接觸給對方造成不適感。這時候觀眾本來以為的川島應該運用職權來把情敵柳夢梅殺害的場景并沒有出現，而是采用了陌生化處理讓觀眾好奇川島接下去會做什么。

在表演藝術上，間離效果要求演員在感情上與角色保持距離。為此，布萊希特提出了演員的雙重形象作為敘述體戲劇表演論的核心，把演員與角色的矛盾表現為一種外部對立的二元狀態。他以美國名演員勞頓扮演伽利略的角色為例，指出：“演員在舞臺上有雙重形象，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓并未在被表演的伽利略中消失”，觀眾一面在欣賞他，一面自然并未忘記勞頓，即使他試圖完全徹底轉化為角色，但他并未丟掉完全從角色中產生的他的看法和感受。”換言之，演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應把自己放在角色的對面，這就是演員和角色的距離。問離效果的舞臺演出，演員表明自己足在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。

作為一名演員，第一，當他拿到一個角色時，雖然也在努力的重新構造角色的外在肉體和內在靈魂，但首先還是從本人出發的，演員自身的教育背景，生長環境，自我意識都在無時無刻的影響著創造人物角色。所以我們說一千個人有一千個哈姆雷特，不論演員或觀眾，都是在從自我出發去感受角色。每個人都會對一個人物有自身的理解和想法。

例1.拿《原野》里焦金氏，即金子這個人物來說，在我扮演她時，我會帶有自我的人物情感，我會對她抱有同情的心理，我覺得她是可憐的，是被命運捉弄的。據我自己回憶，我設計的她走路的方式，包括說話方式，形態，一顰一笑，這些我對金子的設計，包括她對仇虎的感情。都是從自己對于這樣一個女人的理解得來。當我最后在觀眾面前呈現這個角色時，因為不是我自己生活當中的習慣，所以經常在演著演著會審視自己，會有意識的在感覺形態各方面在表演時是否是如自己設計的那樣。

例2.話劇《未婚夫妻》是我在大二時候所創作的一個獨幕劇，里面我飾演跟自己不論從外形和內在都毫不相似的人物房東太太。她是一個生活在民國時期的階級最底層的人物，她潑辣，蠻橫，素質低下，把一分錢都看的務必重要。性格形成的原因跟她成長生活的背景有很大的關系，錢對她來說是很關鍵的，為了錢她可以低三下四，阿諛奉承.其實全劇中她的行為動作都是圍繞著一個錢字，租借房屋給一對小夫妻是為了錢，不租也是為了錢，她純粹是一個市井小民的形象，在塑造這個人物身上我學習到了，首先挖掘人物內心，其次人物的外貌外觀上的設計也很重要，有時外表給觀眾一種這個人物的氣質形象也是沖擊了觀眾的視覺享受，使人先從外貌上接受了，再去尋求人物內心的東西對演員來說也是有幫助的。當我在飾演這個人物時，我刻意的去丑化了她，外在故意穿的肥大的衣服，頭發梳的老氣干脆，頭油的讓人惡心，說話也是用的四川話。想不到演出效果出來很是不錯，盡管在這整個戲中她不是主要角色，但是觀眾完全都對她印象深刻。在我飾演這個人物的時候，用自己的話說，完全都是在出戲的，因為我隨時都要注意她的走路姿勢，岔開雙腿，坐姿的不雅。不是我本身的習慣，而且還故意的去夸張丑化了很多姿體語言，走路，站姿，坐姿，數錢時的手指沾口水，發出難聽的吱吱聲，聽到消息時夸張的語氣詞等等。但表現出來的人物讓觀眾和老師都還是覺得是可信的，是有進入角色的。

例3.如果說間離效果只出現在飾演跟自己本身性格不符合的人物時，或者夸張不容易進入，人物性格比較外化時才出現，那么接下來這個也是證明間離化效果在我的創作經歷中一直影響我的例證：獨幕劇<<父歸>>中的小妹是一個聰明伶俐的未婚女孩，從媽媽與哥哥們的談話中我們可以了解到她和<<未婚夫妻>>中的房東截然不同，雖然小妹不是生活在一個富裕的家庭，不過卻有著溫柔賢淑的性格特征，她漂亮，可人，而且在當時日本整個民風的造就下她非常有禮節，尊重長輩.雖然在本劇中她的臺詞不多，但行動任務與內心世界絕對是豐富的，她不說話，但是人的眼睛是可以說話的，從母親，哥哥們和父親之間的談話她可以有很多的內心活動，跟未婚夫妻中的房東很不同，房東太太對我來說表現的更多的在于她的外在，她很多事情上都很外露，但妹妹不同，她在舞臺上多數情況都是自己的內心活動，在事情發展的趨勢中她心里也是在掙扎，揣摩。扮演這個人物時由于我可能外形上更靠近，所以很多時候不需要去注意人物的外在肢體等，而是更多的去尋找內心的感受。但是雖然不用把精力過多的放在外形上，但是當故事情節在發展時，小妹內心也在波動，此時我覺得自己也并沒有完全的進入人物內心，很多東西都是表演出來的，但是這個表演出來也是由于在排練過程中的體驗記憶下來，正式演出時的體現。

布萊希特在自己開辟的戲劇道路上奮斗了一生，期望用他的戲劇喚起人民在戰爭中沉睡的大腦。個人認為，一個藝術家首先應該具備的不是他的藝術才華，而應該是比常人更多的“良心”。文以載道，也許這是用來形容布萊希特的創作和理論研究的最好的詞了。

參考文獻：

戲劇導演 張仲年 著 中國戲劇出版社