視角轉變

（四川大學藝術學院，四川 成都 610000）

【摘要】：藝術主要的職責之一，不是再現世界，而是通過對世界的再現，使我們以特定的態度和特殊的角度去看這個世界。為什么兩件物品外觀一致，其一為藝術品，其二為非藝術品？我們應當理解，我們劃分藝術與非藝術品的界限的標準，受到作品中某種有感染力的屬性的影響，這種屬性是藝術家創造的。因此，藝術中最有趣也是最本質的東西，是藝術家天然具有的讓我們看到他看世界的方式的能力——我們看到的不僅是世界（就好像繪畫是一扇窗），而且是藝術家給出的世界。

【關鍵詞】：藝術；非藝術品；風格；藝術家

為什么兩件物品外觀一致，其一為藝術品，其二為非藝術品？我們應當理解，我們劃分藝術與非藝術品的界限的標準，受到作品中某種有感染力的屬性的影響，毫無疑問這是藝術家表達出來的，也是藝術家想要傳達給觀眾的。藝術家以自己的風格再現世界。我想說，我們在欣賞或者購買一件喜歡的商品時，都應該意識到，我們的選擇是受到藏在作品內在的屬性的吸引。即作品的氣質——風格。舉個例子，假設國產車和進口車的性能一樣，為什么大多數人，情愿選擇一款進口車而不愿意選擇國產車？這里買的標準就不再是真正的性能好壞，而是由品牌效應影響。一種先入為主的觀念。

就拿紅色這一簡單屬性來說，如果我們就“紅色的”這一謂詞的通常意義去理解紅色，我們便無法找到一種東西可以替代我們對紅色的直接經驗。無論我們采用多么冗長的描述，也都無法使之等價于這種原初的經驗。如同存在著經驗論所贊美的原始屬性，對于藝術品來說，也存在著不可還原的、獨一無二的品質。

在阿瑟·丹托詳細論述的三個概念中，修辭概念側重再現品與觀眾之間的關系，風格再現側重再現品和制造再現品的人之間的關系，以上兩種觀念中，正如在表現概念中——再現品的屬性并不滲透到內容中。這些屬性可稱之為風格，正是靠它們，藝術家不僅再現世界，而且還表現了自己，將自己置入和再現內容的關系中表現自己。

那么為什么兩件物品外觀一致，其一為藝術品，其二為非藝術品？我們展開假設，歸更到底，他們之間的區別在于，前者是以基本的方式產生的，后者是以“知識或技藝”為中介而產生的。

即藝術品凝聚著一種難以用語言表達的的屬性，一種感覺的描述，即風格，“風格即其人”，只有直接天然地表現出來的再現品特征才能成為一種風格。我們被感染到的，正是藝術中散發出來的“人”的魅力。

因此，藝術中最有趣也是最本質的東西，是藝術家天然具有的讓我們看到他看世界的方式的能力——我們看到的不僅是世界（就好像繪畫是一扇窗），而且是藝術家給出的世界。

那么為什么一些明顯不符合正常審美的作品會被認為是藝術？

首先，藝術的進程，就是不斷地顛覆之前人們的審美觀。至今看文藝復興時期畫的女神美極了，不可超越了。那的確是美，而且蘊含著和諧，節制，神韻，甚至靈魂。可是之后呢，人們的審美還能走到哪里去呢？于是后來，現代主義生長起來，由畢加索發揚光大。藝術從此想找到自己各自的意義，保持各類藝術的純粹性。繪畫不要雕塑的空間感，不要人體的和諧，只要它最本質，最純粹的特征，那就是平面。

就這樣，藝術在凈化后，完成了自我實現。

而藝術如何重新找到出路呢？當丹托所構想的“紅方塊實驗”中的紅方塊藝術品和紅方塊桌布一模一樣，當藝術變成了不讓人思考意義的軀殼，這是不能承受的藝術之輕嗎？

丹托實際上隱微的提出了一個悖論：像《泉》這樣的藝術品無疑是最令大眾感到震驚甚至憤慨的，而另一方面也恰恰是這些大眾無法理解的東西造成了評介等級的失衡。大眾因為自身的無法理解而獲得了權力。這也許是丹托最為隱在的批判命題。

丹托在這種似乎故意模糊的筆調中無外乎暗示了一個事實：究竟何為藝術品在于誰有資格來命名藝術，藝術品與這種資格有著天然的響應，這是一種“鑒別能力”。這一暗示在他對古德曼的大量引述中也可見一斑。沃霍爾能夠比包裝盒的原制造者更接近藝術，在于她提供了一種藝術的詮釋方式，并引導了一些偉大的概念直觀，這種直觀恰恰就存在與原始的質料選擇中，但是就質料的原始制造者來說，他缺乏的是一種藝術的說示能力。沃霍爾強制觀眾直觀到了一些幽靈般的概念：復制、物質的極大豐富、尋常物的降維展開，而這些表現方式又恰恰具有深厚的審美理論積淀：復制在消散光暈的同時，也必然形成一種數量的崇高感，所以就本雅明來說，光暈的消失也許不在復制，而在分散。而沃霍爾則在澄明這種模糊的批判。

我們把這稱為藝術，但是對于那些同樣對時代概念說示無能的人群來說則不然。實際上雖然模仿論從一定程度上說是藝術真正的元理論，但是將其最為判斷標準的固執倒是在大眾審美中更為普遍。這是丹托在本書中的另一個暗示： J總是表示對藝術的不信服，為什么它的紅布就不能成為一件后現代藝術品呢？事實上藝術并沒有因為更容易的模仿而趨向終結，反倒是藝術在不斷的抽象并終結形式。正如沃爾夫林所言，不是價值的判斷，而是風格的分類，古典主義和巴洛克的分野根本上在于平面與縱深的不同觀識范式，無論是倫勃朗之光，還是魯本斯的夸張的透視，作為藝術最根本的范式，他們為人類保留的真正的審美基礎遠遠要重要于繪畫的技法，否則藝術將永遠只屬于掌握實際繪畫技法的匠人，這才是藝術真正的終結。就波洛克來說，他的成功在于在平面上展現了巴洛克式的縱深感，更不要說培根“肉的巴洛克”中將巴洛克的縱深賦予了肉體的張力，而這一選擇就是如此的貼切，必然的引導出有價值的陳述。

因此，要如何回答丹托的問題？丹托可能有意無意之間用了一個反語：為什么一定是尋常物嬗變為藝術品么？當杜尚的小便池第一次以光潔的曲線和難以置信的圓滑感以藝術品的身份出現時，它沒有被立刻否定，因為無疑它是美的。它是一個“有意味的形式”因為它身上凝聚了幾乎所有現代性的張力：批量的工業制成品與古典的線性沖動，潔白光潔與實際用途的污穢。這樣一個工業制成品，最初應該是以藝術品的形象出現的。究竟是誰平庸了藝術品，又對其返回藝術品之列的舉動身為不滿呢？究竟是誰無力說示一種意味的形式而有粗暴的將其引向權力范疇呢？

參考文獻：

[1]【美】阿瑟.C.丹托（ArthurC.Danto）.尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學[M].江蘇人民出版社，2012.1.1.