肌體的吟唱與夢游

（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

【摘要】：作為平等使用空間、時間和動力的藝術(shù)，舞蹈的動作構(gòu)成往往是整部作品的“重頭戲”。本文以古典芭蕾動作特性的簡析和現(xiàn)代舞動作不斷發(fā)生流變的案例分析為例，在洞燭整體舞蹈創(chuàng)作的過程中，嘗試剖析舞蹈的動作構(gòu)成中含有的玄妙關(guān)系。以舞蹈語言去訴說現(xiàn)象，去傳情達意，去揭露事實。這之間盤桓錯節(jié)而又藕斷絲連的對接關(guān)系，是從舞之人孜孜以求的探究對象，亦是觀舞之人好奇尚異的文化現(xiàn)象。于此觀照下，興許可以相信——舞蹈是一種打敗偶像崇拜的藝術(shù)，舞蹈的動作構(gòu)成是肌體在吟唱新的嘹亮之歌；興許可以確信——舞蹈擁有永恒的生命，舞蹈的動作構(gòu)成是肌體在夢游心的象外之境。

【關(guān)鍵詞】：動作；古典芭蕾；形式；現(xiàn)代舞；符號

一、補償?shù)男问?/p>

（一）一種平等使用空間、時間和動力的藝術(shù)

似乎各類藝術(shù)間的密切關(guān)系總是被描寫成一種原始的一致亦或是被描寫成一種理想的融合，約翰.馬丁指明“舞蹈是惟一平等使用空間、時間和動力的藝術(shù)”的同時，也看到了舞蹈形式與戲劇、音樂的關(guān)聯(lián)。他承認舞蹈屬于小眾藝術(shù)，卻也時刻提醒我們，舞蹈使用了比其他任何藝術(shù)所使用的更接近于生活經(jīng)驗的材料作為自己的手段，即反應(yīng)周圍環(huán)境的人體動作。我們深知這個媒介物——肌體，這個載荷物——動作，它們本身所具有的復(fù)雜性與抽象傾向，使它們?nèi)菀自凇案咏谏罱?jīng)驗的材料”的身份之外，又添上“不容易理解的材料”的標(biāo)簽。 但其善于抒情的表現(xiàn)特長和拙于敘事的表現(xiàn)局限，并不能指證舞蹈就是純感情，非邏輯的東西，對于無藝術(shù)意識的原始人來說，對于自娛自樂的民間群眾來說，舞蹈可以是純粹感情的宣泄和非理智的狂歡，而一旦舞蹈成為一門藝術(shù)，一門以追求美、展現(xiàn)美為目的的藝術(shù)形式時，我們就不得不對其進行科學(xué)的分析和理性的構(gòu)建。舞蹈作為一種藝術(shù)，也作為一種社會習(xí)慣，它將會不斷獲得新生。

（二）理想化的抽象與動的平衡

以古典芭蕾的動作構(gòu)成作為參照，我們發(fā)現(xiàn)芭蕾似是一種人為的體系，目的是在于追求種種美學(xué)效果。在以幾何美學(xué)為基礎(chǔ)的理論指引下，按照純粹視覺性裝飾的圖形中的線條與團塊的布局去構(gòu)思和設(shè)計動作。我們看到一種理想化的抽象，一種在動的過程中去尋找平衡的肌體。舞蹈似乎變成了一種激發(fā)美感、傳遞筋肉感覺的形式，它在地心引力的影響下，在身體力量的操控下，在受慣性的支配下，去努力尋找一種互相補給的平衡。我們不難發(fā)現(xiàn)，垂直性是這套技巧的主調(diào)，正是在這條有力的“垂直軸”上，才潛滋暗長出一種被稱作“規(guī)范”的動作姿態(tài)。 平衡力和線條感、爆發(fā)力和穩(wěn)定性以及在男性的支撐力下女性的輕快靈巧……在古典芭蕾的雙人舞創(chuàng)作中均可見其一斑。身體的三度空間性及其動態(tài)過程中所固有的微妙性，貼合地展示了反作用的力學(xué)原理。如馬丁所言：“這一原理要求，當(dāng)重量移到中軸的一邊時，如果要保持平衡，就必定有向相反一邊移動的補償?shù)牧ΑＴ谂c每一種變化的擴展和反擴展形成對比而保持其基本的垂直性的同時，芭蕾不斷使這一原理戲劇化了”。[1]從動作句子到舞蹈形式，再到形成舞蹈風(fēng)格。編舞者使用經(jīng)過提純的動作語匯去滿足既有的形式規(guī)則，在這滿足的過程中，舞蹈的動作構(gòu)成是一種補償?shù)男问健?/p>

二、補葺的意向

（一）作為表情和感知的手段

舞蹈是與有生命的肌體打交道，不僅是由于外力作用而且是在自身意志作用下的運動，它會給予三維運動中任何一維的活動范圍以動機色彩，無論任何動作或姿態(tài)在多大程度上依賴于設(shè)計的規(guī)律。它必定會包含著動機，不然便會因精神失去平衡而造成運動失調(diào)。我們相信藝術(shù)的出現(xiàn)是在人的情感驅(qū)使下的創(chuàng)造，或者說是一種對外來刺激的反應(yīng)，這種反應(yīng)可能迸發(fā)出靈感的火花。我們也要相信，這種反應(yīng)應(yīng)該是連貫的樂章，是自然的暈染，是作為表情和感知的手段。長于抒情的舞蹈正是在空間的變化與時間（或者說音樂）的連貫性里，構(gòu)成了一連串在收縮與放松中包含“力的意向”的肌體動作去感知周邊。很自然的，這便要求舞蹈的動作構(gòu)成具備自身發(fā)展的有機邏輯，它必須無時無刻地包含一個主題的引入或?qū)@一已引入的主題的反應(yīng)，舞者不能回避通過自己在臺上的作為去暗示意圖的責(zé)任。

（二）澄明視知覺高度的選擇機制

每一部舞蹈作品的誕生，都是編舞者創(chuàng)作心理歷程及外化操作的過程結(jié)合；呈現(xiàn)于舞臺的視覺形象，是舞蹈思維運動過程及其結(jié)果的物質(zhì)呈現(xiàn)，是多種思維形式交織滲透的結(jié)果。貢布里希用藝術(shù)的知覺活動舉例說：“不管我們?nèi)绾稳シ治鲆?guī)則結(jié)構(gòu)與不規(guī)則結(jié)構(gòu)之間的差異，我們必須最終能夠說明審美經(jīng)驗方面的一個最基本的事實，即審美快感來自對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調(diào)的圖案難于吸引人們的注意力，過于復(fù)雜的圖案難于則會使我們的知覺系統(tǒng)負荷過重而停止對它進行觀賞”。[2]其強調(diào)“秩序感”的適度矯正范圍內(nèi)自我建構(gòu)的內(nèi)在要求之存在意義，從某種程度上來說似乎跟舞蹈式樣中注重“平衡圖式”的觀點不謀而合，對于藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)則而言，筆者以為，從“圖底關(guān)系”的考究到“風(fēng)格圖式”的擇取，旨在達到消除原型的模糊性和不一致性，讓感知者一目了然，也借風(fēng)揚帆般澄明了視知覺高度的選擇機制——“結(jié)構(gòu)骨架”。

（三）影響既有的象外之境

以第九屆中國舞蹈荷花獎當(dāng)代舞組金獎獲獎作品《我等你》為例，作品用第一人稱命名，以群舞形式塑造了靜靜等待丈夫歸來同時默默辛勞操持軍人家庭的軍嫂形象。一束定點光，一顆滿含顧盼的心，一個等待丈夫歸來的女子，搶先進入觀者視知覺的人物形象便清晰明了了。繼而引出的群體軍嫂形象讓舞臺為觀者直面講述著——就在我們生活中，有一類婦女群體，她們無法享受正常的愛人的陪伴，她們的愛人要“為大家”而舍她們各自去“顧小家”……舞蹈式樣中兩種“圖—底”關(guān)系的運用，座椅與群體形象在舞臺中的“平衡圖式”的技法設(shè)計，讓群舞塑造人物形象之特質(zhì)愈顯強烈。焦急中充滿期待，幻想中夾雜甜蜜，現(xiàn)實中充斥無奈，失落中依然堅守……作品的“結(jié)構(gòu)骨架”順而顯山露水，見其主脈。而“心物同構(gòu)”的過程中，思與盼的情意景象氤氳得更為濃郁……借助“視覺相關(guān)”，化繁復(fù)為利落，編舞者使用明晰凝練的動作語匯去影響既有的象外之境。意象在舞蹈里可以作為抽象之物，它有一種無形的力的形象，但這無形的存在自然不是指其身份渺微，相反，它作為一種基本抽象卻可承擔(dān)起博深而摯真的情感。舞蹈的動作構(gòu)成也是一種情感的信號和征兆，它像一條隱匿作品中的紅線，等待牽出。在這等待的過程中，舞蹈的動作構(gòu)成是一種補葺的意向。

三、補充的符號

毋庸諱言，“舞蹈”具有一個生成過程的特性，而這一特性便在“動作設(shè)計”的過程中顯示。編舞者面對特定性格、情緒的形象時，必須設(shè)計出相適宜的動作去再現(xiàn)和表現(xiàn)這些形象，這設(shè)計的過程是新的舞蹈符號產(chǎn)生的過程。韓芙莉指曾指出——舞蹈動作有四大要素：設(shè)計、力度、節(jié)奏和動機。編舞者在編創(chuàng)作品的過程中，會更傾向于認同“動作動機”是編舞的初步、總體的入門，而 “動作設(shè)計”則是編舞的主要部分這一觀點。事實上，由于舞蹈自身已有的歷史性進程，在舞蹈的動作設(shè)計與編舞者的動作美觀念之間已形成了十分堅固的聯(lián)系。

不容忽視的一個現(xiàn)象是，即使是最顯著的動作特征，也不可能單獨構(gòu)成某一類型舞蹈的風(fēng)格。拿古典芭蕾中最顯著的動作特征——“外開”作為切入點，同樣擁有這一動作特征的“婆羅多舞”便與古典芭蕾形成了鮮明的風(fēng)格對比。該舞常伴有半蹲姿態(tài)，雙腳著地，重心向下，即便在雙腿完全外開且時刻保持軀體向上高提的特征下，也完全呈現(xiàn)出與古典芭蕾大相徑庭的風(fēng)格圖式。這之間的異別要牽涉到人類文化史。西方文化的特質(zhì)讓舞者更傾向于以輕盈向上的體態(tài)將自己“提”上來去問候諸神；而印度人則認為，諸神是走下天界來拜訪人類......以上種種所述，旨在廓清一個概念——舞蹈動作的風(fēng)格特征，并不存在惟一性，它通常是由幾個相對凸顯的特征匯集而成，是一種相對的概念。而與芭蕾的古典風(fēng)格相比，現(xiàn)代舞的風(fēng)格確認因其自身的不斷“現(xiàn)代化”顯得更加困難一些。對韓芙莉來說，它是“由內(nèi)向外的運動”；對格雷姆來說，它是“內(nèi)心圖畫的視覺化’；而坎寧漢則否認舞蹈與個人經(jīng)驗相關(guān)，認為只是時空中的動作關(guān)聯(lián)……很顯然，幾代現(xiàn)代舞者觀念的差距是巨大的，甚至同代舞者也有異同。我們會看到編舞者經(jīng)常運用已經(jīng)建立起來的風(fēng)格化語匯，以傳達清晰的創(chuàng)作意圖為準(zhǔn)則，去進行再加工，最終使動作的形式趨于統(tǒng)一。但在運用已經(jīng)建立起來的風(fēng)格化語匯的同時，編舞者應(yīng)對不同題材與體裁的作品加以區(qū)分對待，要警惕復(fù)雜對動作的符號價值的破壞。正如珍妮.科恩所示“舞者永恒不變的任務(wù)是使舞蹈設(shè)計的含義明朗化，他必須表現(xiàn)出全部經(jīng)過加工提高的動作形式的統(tǒng)一”。[3] 現(xiàn)代舞的發(fā)展隨思想的變遷而變遷，隨文化的變革而變革，隨世界的變化而變化，它注定是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)。而作為編舞者，作為信息飛速更迭環(huán)境下的現(xiàn)代編舞者，便不能沉溺于一種一成不變的風(fēng)格化的形式，他們需要用廣征博采的眼光去不斷擴充自身的技術(shù)手段。編舞者使用經(jīng)過擴充的動作語匯去變化既有的風(fēng)格圖式，在這變化的過程中，舞蹈的動作構(gòu)成是一種補充的符號。

結(jié)語

近代心理學(xué)的發(fā)展給感性認識與實踐活動的密切聯(lián)系提供了一些旁證，其中之一是關(guān)于筋肉感覺（Kiuetic sensation）或運動感覺（Sense of motion）的一些研究。這種能感覺到運動的筋肉感官，會在腦海里產(chǎn)生一種運動意象，而這種意象會成為形象思維中的一個因素。筋肉感覺作用于眾多藝術(shù)形式，尤其在離不開節(jié)奏的藝術(shù)中體現(xiàn)得更為強烈，因為節(jié)奏感就是一種筋肉感。歷來在詩文上下苦功的人都會講究高聲誦讀，其原因是要加強抑揚頓挫所產(chǎn)生的筋肉感覺，從而加深對詩文意味的體會。舞蹈自然屬于離不開節(jié)奏的藝術(shù)，它的筋肉感體現(xiàn)在奶酪之柔的動作順勢與釘錘之剛的動作張力中。筆者以為，這種筋肉感可以理解為舞蹈中的肌肉感覺，舞者通過自己肌肉感覺創(chuàng)造的作品甚至可以沖破他與觀者之間僅有的舞臺屏障，使觀者看到的形象與他的表現(xiàn)初衷相吻合。可以說，筋肉感拉近了觀者與舞者的距離，它同時也是編舞者在組織動作時不容小覷的因素。在筋肉感的漣漪中，不同意識的“動機”導(dǎo)致了動作姿態(tài)的不同類型，而認識不同類型的姿態(tài)，又旨在明確舞蹈動作的來源是無窮無盡的。在寬闊的舞蹈湖泊里，動作構(gòu)成是肌體選擇性地自由吟唱，是肌體不自主地去肆意夢游，是混揉著多種方式的創(chuàng)作途徑……最后，筆者愿以貢布里希的這句話作為本文的結(jié)束語 “人只有在探索和解決他要解決的問題時才具有創(chuàng)造性”，并與所有領(lǐng)域的創(chuàng)造者共勉。

注釋：

[1]約翰·馬丁：《舞蹈概論》，北京：文化藝術(shù)出版社2005年版，第243頁。

[2]貢布里希：《秩序感》，浙江：浙江攝影出版社1987年版，第18頁。

[3]于平：《中外舞蹈概論》，北京：人民音樂出版社2007年版，第557頁。

參考文獻：

[1]約翰·馬丁著.舞蹈概論[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1

[2]于平.中外舞蹈思想概論[M]，北京：人民音樂出版社，2007.3

[3]貢布里希.秩序感[M]，浙江：浙江攝影出版社，2015.3

[4]朱光潛，西方美學(xué)史[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1979.5