唐詩中帶有“舞者色彩”的“舞蹈意象”

（北京外國語大學，北京 100089）

舞蹈是一種用肢體表現的即時性觀賞藝術，也可以說是一種流動的藝術，在沒有影音記錄的古代，這種藝術形式的傳承與保留注定會受到極大的影響。雖然唐代已有舞譜出現，但只是對整支舞蹈片段化的畫面截取，每兩個動作間的轉換與連貫無法還原。并且，這些舞譜保留至今能被我們所見的也寥寥無幾，不得不說，這是舞蹈這種非物質文化藝術的遺憾。而詩歌卻是我國歷史文化上保留極好的一種藝術形式，詩人們往往用優美的文字，重現一場王宮盛宴中一位傾城佳人的絕世舞步，或是市井街頭瓦欄勾肆間一位胡姬的眉眼柔情。

在唐詩中，有大量以舞蹈為描寫主題的舞蹈詩，這一類詩歌蘊含豐富的信息，可以較好地還原詩人所見唐代舞蹈的原貌，也能夠通過這些詩句分析出舞蹈本身所要展示的內容和傳達的感情，即帶有“舞者色彩”的“舞蹈意象”，這些意象由舞者通過肢體語言表現出來。

“鸞鳥展翅”心澎湃

在唐代很多舞蹈當中，都有舞者模仿鳥類展開翅膀般雙臂向后伸展的動作，其中以雙人表演的柘枝舞最具有代表性，張祜《周員外席上觀柘枝》中的描寫“鸞影乍回頭并舉，鳳聲初歇翅齊張”[1]，便是兩位舞者突然轉身抬頭并將手臂做翅膀狀相對而舞的動作。李群玉的《傷柘枝妓》中也將雙柘枝的表演者喻為一對鳳凰，回憶起當年“曾見雙鸞舞鏡中，聯飛接影對春風”[2]的場景，如今舞者人已香消玉殞，但那展臂對舞的畫面卻定格在了詩人的腦海當中。

還有一些詩歌中沒有刻意強調“展翅”，如李嶠《舞》一詩中有“儀鳳諧清曲，回鸞應雅聲”[3]一句，巧妙地將舞者動作配合樂曲節奏的狀態捕捉到，仿佛舞者聽到了樂曲中的呼喚，且回頭相應一般。舞者用展現鳥類靈性的動作來體現其自身的靈動機敏，舞中雖不能言，卻靠眼神與觀眾或舞伴時時交流。同時，很多以鳥類作比的舞蹈詩中，描寫的舞蹈均為雙人舞，這似乎也與大多數人們熟悉的鳥類喜好成雙結對有關。

模仿鳥類飛翔的舞蹈動作在霓裳羽衣舞中最為常見，霓裳羽衣舞也是唐代舞蹈的最高成就，其中白居易的《霓裳羽衣歌》[4]最具參考價值，在白詩中雖然沒有寫到舞者“張開翅膀”卻寫到了舞蹈終了時的狀態是“翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲”[5]。這說明在霓裳羽衣舞結束前，舞者們應該是一種如“翔鸞”般展翅起舞的狀態，否則也無法做到“舞了卻收翅”。也就是說，霓裳羽衣舞的高潮正是舞者們以“飛翔”姿態盤旋于舞殿之上，而此刻觀賞者的注意力也被提升到了最高的水平，仿佛與仙宮中的仙女們共翔于云端，登仙之極樂也在此刻最為彰顯。

“回腰”一舞百媚生

在唐代的諸多舞蹈中，腰部動作都極為重要，“回腰”的動作既可以指背向觀眾由頭部牽引身體向后下腰，動作幅度可以依據舞蹈風格控制，低至身體完全貼合，當然這需要極柔軟的身體與極高的技巧，也可僅僅是胸腰向后，視線剛好可以反視到觀眾，還可指以腰部為軸扭轉上肢體，下肢仍保持原有方向，呈欲別卻回眸的姿態。

無論哪一種“回腰”，在唐代的舞蹈當中，都是讓詩人魂牽夢繞的優美舞姿，詩人元稹不止在一首詩中反復感嘆這一舞蹈動作的魅力，如《舞腰》當中“未必諸郞知曲誤，一時偷眼為回腰”[6]，再如《贈雙文》一詩中末句“何因肯垂手，不敢望回腰”[7]，張祜的《舞》詩中也提到了“裊裊腰疑折，褰褰袖欲飛”[8]，李商隱《歌舞》“遏云歌響清，回雪舞腰輕”[9]，李嶠《舞》“非君一顧重，誰賞素腰輕”[10]，在溫庭筠的《觀舞妓》一詩中，唯一一句提及舞者自身特點的身體部位依然是腰部，“凝腰倚風軟”[11]正寫的是腰如可以被風吹動般柔軟；甚至當詩人聽聞奏樂，幻想應有舞蹈時，腦海中浮想出的也是“舞腰”，裴延《隔壁聞奏伎》中“ 徒聞管弦切，不見舞腰回”[12]即是佐證。

《全唐詩》中收錄了大量有關“楊柳枝”的作品，在眾多的“楊柳枝”歌辭中，卻都一致地將“柳枝”與“舞腰”互相比擬。白詩《楊柳枝二十韻》有“枝柔腰梟娜，荑嫩手葳蕤”[13]；在劉禹錫在《有所嗟二首其一》詩中交代初見時節時用到了“武昌春柳似腰肢”[14]；武元衡的《摩訶池宴》“綠楊風動舞腰回”[15]一句則以風中飄動的楊樹枝條正襯舞者搖擺的腰肢；而薛能的《楊柳枝》“ 狂似纖腰軟勝綿，自多情態更誰憐”[16]，也用到了“細腰”極盡描寫柳枝綿軟無力之態；以及白居易《楊柳枝》“葉含濃露如啼眼，枝裊輕風似舞腰”[17]；還有《祓禊曲》“金谷園中柳，春來已舞腰”[18]等等。“楊柳枝”歌辭本是歌詠楊柳枝條在春風中纖軟無力，隨風擺蕩之態，而這一形態恰恰應上了詩人心中的纖纖舞腰，再加上身輕音曼妙的歌姬隨樂曲搖擺腰肢，同樣滿足了觀賞者對于“舞腰”的幻想。

“蹲跪跳騰”異域情

在大多數唐代舞蹈詩歌中，描寫舞者下肢動作的詩句并不多，傳統漢唐舞蹈的服飾往往為長裙，這在一定程度上限制了觀賞者對舞者下肢動作的直接觀察，同時在唐代多種類型的舞蹈表演中，舞者的下肢往往僅起到支撐身體和帶動身體移動的作用，不會有過多大幅度起伏的動作。但在如胡騰舞、柘枝舞、蘇摩遮以及巴人舞等外來舞蹈中，舞者的下肢卻有著豐富的動作變化，或蹲，或跪，或騰，或踏。

唐詩中描寫胡騰舞的詩篇并不多，其中寫最為詳細的兩篇分別是劉言史的《王中丞宅夜觀舞胡騰》和李端的《胡騰兒》。劉詩中涉及到下肢舞蹈動作的詩句有四句，“蹲舞尊前”、“跳身轉轂”、“弄腳繽紛”以及“亂騰新毯”，除去描寫表演者外貌服裝及周圍環境的詩句，全詩僅剩下一處“拋下酒盞”的動作描寫，可見下肢動作在胡騰舞中的重要性，也正因此才取名“胡騰”。李詩中舞蹈動作描寫沒有劉詩中豐富，但提到了“環行急蹴”卻“皆應節”這一細節，可見舞者腳下功夫的高深，另外還有一個表演舞蹈前的細節，即“帳前跪作本音語”的情節，這應是舞者以家鄉語言向觀賞者問候行禮。

柘枝舞在表演中也有下肢動作的配合，張祜《觀楊瑗柘枝》中即有所描寫，“紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節時”[19]，句中所涉及的動作亦有“蹲”、“踏”。除了來自西域的胡舞，巴人舞蹈中也有“蹲”的動作，白居易在《郡中春宴因贈諸客》中寫到“蠻鼓聲坎坎，巴女舞蹲蹲”[20]。

幾乎唐詩中所描寫的舞蹈動作往往都與自然界中的事物有所關聯。舞者通過模仿鳥類、花朵等，展現優美的舞姿，向觀賞者傳遞情感，而不同的詩人從不同角度接受到舞者們傳遞的信號，再以文字的形式將眾多“舞蹈意象”展現給今天的世人。

注釋：

[1]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第511卷，第5827頁。

[2]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第570卷，第6613頁。

[3]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第59卷，第710頁。

[4]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第444卷，第4970頁。

[5]同上。

[6]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第422卷，第4641頁。

[7]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第422卷，第4639頁。

[8]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第510卷，第5813頁。

[9]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第540卷，第6199頁。

[10]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第59卷，第710頁。

[11]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第577卷，第6711頁。

[12]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第769卷，第8733頁。

[13]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第455卷，第5156頁。

[14]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第365卷，第4121頁。

[15]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第317卷，第3561頁。

[16]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第28卷，第401頁。

[17]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第28卷，第397頁。

[18]彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版，第27卷，第390頁。

[19]彭定求等《全唐詩》，中華書局出版社，1960年版，第511卷，第5827頁。

[20]彭定求等《全唐詩》，中華書局出版社，1960年版，第434卷，第4803頁。