消逝的京劇表演規范

（福建京劇院，福建 福州 350000）

【摘要】：上世紀二十至三十年代，京劇的發展進入了鼎盛時期，此一時期最重要的表征之一便是流派疊興，精彩紛呈。諸如“四大名旦”、“四大須生”、“花臉三杰”等京劇界代表性人物，均在此時成門立派，光耀氍毹。流派的出現以及繁盛固然把京劇的發展帶入一片新天地，但另一面，也逐漸使得演員個人的表演藝術風格逾越于基礎的表演規范之上，從而使得本來就未曾在梨園界中被普遍認知的表演通則愈來愈被忽視。又加之諸多外在客觀原因的影響，京劇的表演規范隨著時間的推移逐漸弱化，并最終不得不面臨消亡殆盡的命運。

【關鍵詞】： 消逝；京劇表演；規范

一、眾所周知，京劇的表演形式被簡要地歸納為“四功五法”，即“唱、念、做、打”和“口、手、眼、身、步”。若再加以細致地分析，則又可分演唱、舞兩大部分：即“四功”中的“唱、念”和“五法”中的“口法”為一部分，“做、打”和“手、眼、身、步”為另一部分。在京劇形成期，梨園領袖程長庚把昆曲表演理念引入京劇，字音聲韻以中州韻為準，身段則以昆劇的身段譜訣為矩，從而統一了京劇的表演規范。程長庚的這一舉措，對于京劇的整體發展至關重要，它直接影響了其后京劇發展的方向。其顯例便是，繼程長庚后，進入京劇發展期的譚鑫培以及陳德霖、錢金福等人成為梨園中新一代的中流砥柱。這些人由于都曾受教于程長庚的四箴堂科班，并對于唱、念、做、打的表演法則有著相對完備的體悟和認知，因而都具備較為全面和扎實的表演技藝。之后的諸多伶人如楊小樓、余叔巖等人又繼續直接或間接地受到譚、陳、錢等的指點，從而使得這一寶貴的表演法則得以承襲下來。

盡管程長庚為京劇的表演建立了相應的規范，又有后輩伶人的薪火相承。但就整個京劇界而言，這一最為本質的表演法則在實際上卻并未完全輻射到業界的演員身上，它的流傳僅限于部分人之間。換言之，大部分演員對于京劇表演理念本身并未形成完整而清晰的概念，在實際的舞臺實踐當中他們也沒有或是很少有意識地把這種規范作為表演的指導原則。此一情形名角亦不例外。如被譽為“十全大凈”的金少山演《連環套》一劇，其中念白“如何是好”的“何”字，本應處理為【huo】音，但“少山則認為何就是何，他仍然念【he】音。該不上韻的就不上韻，該通俗的就通俗，盡量使觀眾聽得明白……”[1]可見其對京劇字音聲韻法則的理解和認識。

繼譚鑫培后，京劇進入全面開花結果的鼎盛階段，業內具有代表性的藝人層出不窮。先是梅、楊、余“三大賢”作為譚鑫培的過渡而出現，繼之則“四大名旦”、前后“四大須生”、“花臉三杰”、“四小名旦”等諸位名伶紛紛登場。稍加注意，就可發現這些伶人中的大部分幾乎都無一例外地形成了自己的流派。

二、本應該居于核心地位的表演規范，緣何未曾在大多數演員的舞臺表演理念中形成普遍的認識，甚至到了少有人知的境地？究其原因，頗為復雜。

首先，很重要的一點，便是相關的表演核心理念并未行之于眾，而是以一種極為隱秘的方式在少數伶人間傳播。最能說明此情形者，則當屬身段譜訣的傳承一事。錢金福為得老師朱洪福真傳，勤懇侍奉四年，才把整套身段譜訣繼承下來，并許諾不得傳授外人。后在無奈之下，錢才不得不打破承諾，傳給自己的兒子錢寶森。但即便這種父子間的傳授，亦并非是和盤托出，而是有所保留的。錢寶森在《京劇表演藝術雜談》中就曾提到，其父“以七十三歲高齡，還能演《蘆花蕩》，原因就是功夫沒撂下……至于他用的是什么功，怎么練這個功，因為他沒教我，所以我不知道。”父子之間尚且如此，則遑論外人了。

其次，由于伶人自幼大多只重藝術技巧方面的訓練，缺乏相應的知識架構和文化修養，因而對于有著嚴格要求的唱、念規范，亦沒有能力進行全面的認知和學習。京劇的字音以中州韻為準，并承襲了昆曲依字行腔“文樂一體”的理念。而昆曲之唱又屬文人雅致之物，因而也就要求演唱者須具備一定的辨音識字能力以及唱法才能使唱合于準繩。對于自小就入科班的伶人而言，這樣的要求顯然過高。當然，其中也不乏有個別伶人具備此種能力。如“四大須生”中的言菊朋和“四大名旦”中的程硯秋都對字音、字韻就有較為深入的研究，且完全遵照“依字行腔”的規范，可謂是演唱方面的圭臬。但此二人的情況實屬個例，并不具備普遍意義。言氏本票友下海，本身就具有較高的文化修養，同時亦通音律，其一生追慕老譚，又曾得譚派專家陳彥衡專心指教，故其對于演唱法則的理解和運用，自然不會偏差。而程硯秋則是在羅癭公的幫助下，暫輟舞臺專心學習詩詞音韻，才得以知曉四聲以及具體的唱法。但不可否認，其對音韻學諸多概念的誤讀也卻是事實。由此，京劇界大多數伶人對于音韻的認知程度可見一斑。

第三，便是傳統的教學方式以及陳陋的戲班氛圍對表演規范的傳習所產生的影響。自京劇誕生迄今，其教育方式包括了科班、私寓、票房等。但無論那種形式，教育的方法大都采用口傳心授。這種方式固然有其優勢所在，但其只授魚而不授漁的弊端也顯而易見。因此，學生也就很難知曉在具體的表演技術技巧背后，具有指導意義的表演規范到底為何物了。而且，在當時社會情況下，老師如何教，學生就得如何唱，其結果就造成，演員學藝只是熟能生巧，而卻達不到知其然，且知其所以然的程度。后輩們仰慕、學習前輩，因為沒有前輩的切身的體會，所以也只能模仿一個表面，至于戲的內在韻味，當然也就難以談起。如此結果，表演規范的消亡似乎有些勢在必行。

三、由于京劇表演法則的傳習范圍以及流播方式的有限性，使得藝術個性的發展空間大大增加，也使得這種個性盡可能少的受到通則的約束，從而凌駕于表演通則之上。因此從某種意義上說，京劇流派的出現似乎不可避免。而由此產生的流派紛呈的情形，盡管從表象上看的確將京劇帶入一個鼎盛期，但實際其內部衰亡的種因也在隨之形成。京劇舞臺表演的最大特性之一，便是在唱、念、做、打的程式后還有另外一套嚴格的程式要求，即表演所涉及到的身段譜訣以及字音規范和演唱法則。當程式背后的程式不被注重而被遺忘的時候，就意味著核心表演理念的消散。最終，外在的表現形式失去了內在的依托，也就只能成為單調的、毫無趣味的形式。

值得注意的是，建國后，錢金福的哲嗣錢寶森先生把珍藏多年的身段譜訣獻出，以《京劇表演藝術雜談》一書刊行于世，并且還曾招收學生專門學習此套身段譜訣。一直以隱形方式傳承的身段訣終于得見天日。但不知何故，如此重要的身段訓練法則卻并未引起從業者的足夠重視。而對于京劇字音字韻的問題，盡管在理論上還有人在加以研究，但落實到實踐層面，尤其對于從業者而言，卻并沒有形成認識。又加之在建國后，曾有一段建議廢止韻白而全以普通話代之的時期，從而造成業界內外對京劇音韻認識的更大混亂。至于唱法問題，知之者亦屬鳳毛麟角，以至在“四功五法”中的“口法”竟被人忽視。

2010年，京劇入選聯合國非物質文化遺產名錄。由此，京劇藝術又得到了空前的矚目。但令人扼腕的是，表面的榮光并沒能彌補傳統表演技藝失傳的遺憾。相對于京劇創新，傳統的保護和繼承工作顯然并不理想。如果說京劇表演規范的消逝，是由于種種客觀因素所致，那么如今對于傳統京劇保護的缺失，則是我們主觀造成的了。因此，如何盡最大能力挖掘、整理和保護正在消失的傳統，將是未來我們須面臨的一大課題。

注釋：

[1]徐世光、盧子明《十全大凈金少山》，中國廣播電視出版社，2004年4月，30頁。

參考文獻：

[1]徐世光、盧子明《十全大凈金少山》，中國廣播電視出版社，2004年4月。

[2]程硯秋、程永江《程硯秋戲劇文集》，華藝出版社，2010年1月。