中國畫中的再現(xiàn)與模仿

（聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000）

【摘要】：藝術(shù)中模仿與再現(xiàn)是一個辯證的關(guān)系，他們相互獨(dú)立又相互支撐彼此，本文通過對中國畫中的具體作品來分析藝術(shù)的模仿與再現(xiàn)，甚至是表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】：中國畫；模仿；再現(xiàn)

一、藝術(shù)中的再現(xiàn)與模仿

我們都認(rèn)為，再現(xiàn)與模仿是有相似的地方的，比如他們都是對客觀事物進(jìn)行真實(shí)的反映，但是在模仿與再現(xiàn)中，關(guān)于“真實(shí)性”的定義是有區(qū)別的。模仿中的“真實(shí)性”，是所繪作品必須無限接近客觀事物。模仿的最大成就，無非就是使作品不再是其本身，而是一種客觀存在。而再現(xiàn)是對于作品內(nèi)在的表達(dá)。藝術(shù)家在觀察一件作品的時候，他們既能感受到作品的外在，又能感受到作品所要揭示的內(nèi)容。兩種成分在所有的藝術(shù)品中都是相互融合與滲透的出現(xiàn)，即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

再現(xiàn)性是藝術(shù)的基本特征，再現(xiàn)則是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基本手段，真實(shí)的去反映對象的客觀特征。但藝術(shù)的再現(xiàn)不是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映，而是體現(xiàn)了藝術(shù)家的本質(zhì)與目的性的再現(xiàn)。藝術(shù)的再現(xiàn)離不開藝術(shù)家的認(rèn)識，選擇，提煉，加工和改造。

模仿同樣作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的手段，為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的事物而存在。比如雕塑模仿了現(xiàn)實(shí)中的形體，舞蹈模仿了現(xiàn)實(shí)中的動作，繪畫模仿了現(xiàn)實(shí)中的景象，音樂模仿了現(xiàn)實(shí)中的聲音。一般有兩種模仿的對象，一種是以其他藝術(shù)家的作品為模仿對象；一種則是仿照現(xiàn)實(shí)的存在物，意味著再現(xiàn)或描寫性的表達(dá)客觀世界。在中國畫中，我們更強(qiáng)調(diào)模仿或再現(xiàn)藝術(shù)，應(yīng)根據(jù)事物的本質(zhì)規(guī)律把自然理想化，也就是說畫家所描繪的事物應(yīng)當(dāng)求其形似而又更美。

二、中國畫中的再現(xiàn)

中國畫是中國特有的繪畫形式。所以，中國畫中的再現(xiàn)性是與其他風(fēng)格的繪畫，如西方繪畫，是有差異的。西畫注重客觀再現(xiàn)。中國畫則更加注重是表達(dá)內(nèi)心情感，唐代畫家張璪曾提到過一個繪畫理論，即：外師造化中得心源。就是說中國畫在創(chuàng)作過程中，不僅是再現(xiàn)模仿，而更重視對于事物的感悟和認(rèn)知，是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，也是中國繪畫獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)。

再現(xiàn)性并非僅僅再現(xiàn)客觀事物的面貌和狀態(tài)，“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”就很生動的詮釋了國畫中獨(dú)有的再現(xiàn)性。說的是畫家在描繪古人衣褶畫法時，所表現(xiàn)的不同狀態(tài)。

曹仲達(dá)是南北朝時期的畫家，在北齊做朝散大夫時，擅長人物和佛畫的描繪，因?yàn)樗俏饔虻纳贁?shù)民族，所以他的繪畫風(fēng)格具有自己的民族特色，來到中原后，受漢族繪畫風(fēng)格的影響，將自己的民族特色和漢族特色相互融合，創(chuàng)造出一種筆法細(xì)膩又富有剛勁的獨(dú)特畫風(fēng)，尤其是在人物衣褶的塑造上，運(yùn)用稠密的細(xì)線給人以薄衣貼體，又如剛從水中出來一般的美感，故被稱為“曹衣出水”。這是曹仲達(dá)再現(xiàn)西域和中原佛教人物的一種逼真的方法，但他并不是一味的再現(xiàn)，而是加入了自己對于人物的理解，融合中西特色所創(chuàng)造出來的，所以在繪畫史上都具有很高的成就。

后者吳道子被稱為畫圣，是盛唐時期著名的畫家，所畫人物筆勢圓轉(zhuǎn)，富有運(yùn)動感和強(qiáng)烈節(jié)奏感。衣帶飄舉如被風(fēng)吹拂，盈盈若舞，加強(qiáng)了描繪對象的立體感和人體曲線美，形成了“天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動”的獨(dú)特畫風(fēng)，讓人誤以為人物是處在運(yùn)動中的，是具有速度的，這無疑是中國畫中再現(xiàn)性的最高境界，故被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，也成為了敦煌壁畫的標(biāo)志。

就像中國畫中的寫意一樣，寫意的目的，絕不是對某種固定程式的重復(fù)和某種單純技巧的再現(xiàn)，真正的意，必然是符合事物本身的發(fā)展之道，符合藝術(shù)家的內(nèi)心之理。

三、中國畫中的模仿

模仿在中國畫中同樣作為一種作者的主觀創(chuàng)造活動，不僅僅是抄襲自然，而是一種對客觀事物的自我表現(xiàn)。它不是對事物外觀的模仿，而是表現(xiàn)事物。藝術(shù)家并不是比著事物單純的去畫，那樣是沒有靈魂和內(nèi)在的。他們往往會有選擇性的去表現(xiàn)，而且他們也并不是追隨自然的純客觀，而是有角度的選擇

但是現(xiàn)在的許多藝術(shù)家在創(chuàng)作時，從來都不去思考，只是一味的沉浸于模仿現(xiàn)實(shí)事物，導(dǎo)致作品是干癟的，是毫無內(nèi)涵的，因此。雖然強(qiáng)調(diào)以古為師，但脫離主觀感受去作畫，就是純粹的復(fù)制、抄襲。所以認(rèn)為模仿就是復(fù)制抄襲的說法是完全錯誤的。

模仿的最高境界應(yīng)該是：外師造化，得自然之道。中得心源，獲人之靈機(jī)。文人畫派在山水畫創(chuàng)作時雖然是模仿自然，但更加注重描寫自己的內(nèi)心。文人畫派的興起就是社會動蕩所導(dǎo)致，藝術(shù)家在其時代背景下多不得志，從而寄情于畫面中，雖結(jié)合客觀事物描繪，感悟自然，但藝術(shù)作品中不乏主觀的成分在內(nèi)。

即使在工整細(xì)膩的院體畫中的所謂模仿，也包含著作者單獨(dú)的主觀情感在其中。院體畫中兩幅存在極大爭議的作品，林椿的《果熟來禽圖》為南宋初期花鳥畫的代表作，與傳黃筌《蘋婆山鳥圖》極為相似。兩幅作品都描繪了一根枝干掛滿了鮮艷的果子。有一只小鳥在上面玩耍，畫面效果很簡單，但表現(xiàn)出的效果卻是活靈活現(xiàn)的，十分生動。雖然二圖在風(fēng)格上極為相似，但卻不能說是因?yàn)榱执辉邳S荃之后，畫了這張作品，就說林椿模仿了黃荃的作品，而是林椿在觀看了黃荃的這幅萍婆山鳥圖之后，加入自己對于這幅畫的理解，對自然事物的主觀感受和認(rèn)識，所以，模仿在一定程度上來說，應(yīng)該是一種表現(xiàn)的形式。它和再現(xiàn)是辯證統(tǒng)一的存在。

四、結(jié)語

在中國畫中，模仿和在現(xiàn)實(shí)有著很大的區(qū)別的。準(zhǔn)確意義上來講，模仿應(yīng)該歸于表現(xiàn)里，表現(xiàn)包含著模仿，但模仿是一種學(xué)習(xí)的過程，它包含了作者對物體的認(rèn)知，社會的感想和人生的思考。再現(xiàn)是可以引領(lǐng)模仿向前走，為模仿提供方法的。所以再現(xiàn)和模仿是可以共存的，當(dāng)我們想要很好地再現(xiàn)事物，表達(dá)理想時，則需要模仿的支撐，正如表達(dá)理想要有技術(shù)的支撐一樣。所以，模仿屬于表現(xiàn)的一種，中國畫應(yīng)是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。再現(xiàn)和模仿是可以相互依存并相互進(jìn)步的。

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