淺析三種基本拾音方法

（云南藝術學院，云南 昆明 650500）

【摘要】：拾音技術是指導我們在擴聲系統和錄音系統中如何更好的拾取聲音信號、完成拾音過程，針對不同的音源類型，本文從三種基本拾音方法進行闡述，首先，從三種基本拾音方法的分類及其原因進行闡述，其次對于三種拾音方法進行對比得出區別，再而從實用性出發，分析三種拾音方法所解決的問題及適用的節目類型、拾音場所和錄音工藝，隨后結合實踐過程中，大部分人存在的誤區進行講述，剖析三種拾音方法在理論與實踐結合的運用方法。

【關鍵詞】：單點拾音法；主輔拾音法；多點拾音法；拾音；音源

一、分類及原因

目前，拾音方法分為三種：單點拾音法、主輔拾音法、多點拾音法。那么，為什么會分為這三種呢？

這是由于拾音過程中，拾音對象決定的，也就是節目的類型，當我們在錄制人聲獨唱時，單點拾音時可以滿足我們對人聲的要求，但當我們在錄制一個交響樂時，很顯然，單點拾音是滿足不了的，在交響樂中，一般分為弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組。這么多樂器一只話筒根本滿足不了整個交響樂隊的拾音，有人說，可以把整個交響樂隊作為一個音源，用單點拾音法拾取整個樂隊的聲音，但是，聲音質量呢，每個樂器間的比例怎么調整？小聲壓級的樂器的聲音還能聽到嗎？所以，這時候有了主輔拾音法，這種拾音方法是單點拾音法的改進形式，它是保留單點拾音法的整體拾音的條件下，在需要加強的聲源增設輔助傳聲器，作為對主傳聲器拾取的信號的補充。主傳聲器解決整體感和融合感，輔傳聲器解決了樂器的細節部分，通過調整主、輔傳聲器的比例，就可以得到層次感。既滿足了滿足了整個樂隊的需求又得到了音質上的提升。那當我們需要對多個樂器進行拾音，并且要求樂器與樂器之間有相對的獨立性，給予后期制作更大的空間時多點拾音法就應運而生了，多點拾音法，即利用多只傳聲器同時或分別拾取各不相同的某一部分的聲音，通過人工的加工處理后，合成為一個統一的節目信號。這種拾音法適用于同期分軌錄音工藝。

二、三者之間的區別

運用單點拾音法所拾取的聲音信號，所有的樂器聲像已然確定，無法在聲像電位器上調整，各樂器之間的比例、縱深、空間關系也無法進行改變（縱深只可通過調整樂隊與話筒的距離得到整個個樂隊的縱深，單個聲部或樂器的縱深是不可調的）。

主輔拾音法，主傳聲器拾取各聲部混合的聲音，而輔傳聲器拾取的是需要加強的聲音，我們可以通過調整主傳聲器與輔傳聲器的比例來強調某一件樂器，其中，主傳聲器中的聲像是無法調節的，輔傳聲器的聲像必須與主傳聲器一致，如果對輔傳聲器聲像調整不當，那么就會與主傳聲器中的聲像產生不一致的現象，造成聲像混亂的聽音效果。縱深關系可以通過調整輔傳聲器的電平來得到，但空間關系也已然被主傳聲器所確定。

多點拾音法，拾取的是各樂器或者各聲部的聲音信號，這些聲音信號是獨立的，通過人工的加工處理，合成為一個統一的節目信號，正因為各聲部之間是獨立的，我們才有更大的余地去后期調整各聲部之間的比例，賦予各聲部的方位信息，縱深感通過調整話筒與各聲部的距離來得到，空間信號可以通過設置不同的演奏空間來得到。演奏空間分為：全封閉多傳聲器拾音法、半封閉多傳聲器拾音法、不封閉多傳聲器拾音法。

三、實際應用

單點拾音法，主要運用在單一音源的節目中，即當我們在錄制單一樂器或者獨唱時，經常采用單點拾音法，當我們追求各聲部的整體感和融合感時也首選單點拾音法，因為它的設置既要取得各聲部之間的平衡和總體的融合，又要求有理想的空間感，適合于錄制樂隊本身編配比較平衡，演奏形式固定的古典音樂。采用單點拾音法拾取的聲音信號聲像、縱深和空間感是確定的，所以它適用于相同空間內的同期錄音方式。錄音工藝為同期一次合成。

主輔拾音法，在主傳聲器拾取的聲音信號不能滿足整個拾音的條件時，就需要主輔拾音法，即保留單點拾音，再對需要加強的聲源增設輔助傳聲器，作為對主傳聲器拾取的信號的補充。在追求自然的空間感和層次，以及和諧的整體感，又具有清晰的聲像定位和音色特征時，可以采用主輔拾音法。

多點拾音法，在拾取各不相同的某一部分的聲音時或對一些配器不理想，自然平衡差的音樂，采用多點拾音法，此時拾取的聲音信號相對獨立，在提升或衰減本路信號，不會影響其他路信號在整個節目中的作用。聲像可以在后期通過聲像電位器來賦予新的方位信息。在縱深方面，通過調整每個音源與其對應的話筒的距離來得到。空間信息可以通過演奏空間的設置來得到。所以，這種拾音方法適合同期分軌錄音工藝。

四、存在的誤區

（一）單點拾音不是完全指單聲道拾音。很多人經常被單點拾音中的“單”所限制住，單點拾音的定義是用一只話筒同時拾取各聲部的混合聲音及反映演奏空間的混響聲信號，如何我們采用立體聲傳聲器拾取各聲部的混合聲音及反映演奏空間的混響聲信號，這種拾音方法難道不是單點拾音？立體聲話筒拾取的聲音信號是賦有立體聲信息的，單傳聲器拾取的信號只是一個單聲道，只是聲音復制形式上的區別，對于音源來說，立體聲傳聲器可以看作為一個點進行拾音，即便是環繞聲拾音制式它也屬于單點拾音。

（二）單點拾音和多點拾音的劃分不是靠傳聲器數量來決定的，而是由音源與話筒的關系來決定，舉個例子，一個交響樂我們采用環繞聲拾音制式，而在弦樂組中第一小提琴組我們三把小提琴對應三個傳聲器，那么問題來了，哪一個是單點拾音，哪一個又是多點拾音呢？答案是顯而易見的，雖然采用環繞聲拾音制式的這組傳聲器數量多，但是它還是屬于單點拾音，為什么？因為單點拾音中的“單點”是指音源的數量，而非話筒的數量。多點拾音呢，指的是多個音源由多個話筒對應拾取的關系。

（三）主輔拾音法中的主傳聲器和輔聲器所拾取的聲信號容易混淆，很多人認為主傳聲器所拾取的聲音信號應該是主要突出的對象，即需要強調和加強的弱信號或者說在整個樂隊中凸顯樂隊風格的的信號，而輔傳聲器拾取的整體的混合信號用來在后期中作為鋪墊的，這種想法是錯誤的，主傳聲器和輔傳聲器之間的關系是整體和局部的關系，主傳聲器拾取整體的混合信號，輔傳聲器拾取的是某一個或者幾個的樂器的信號，注意：并非全部的樂器都要增設輔助傳聲器，比如，打擊組的聲音信號在整個樂隊中的比例已經很大了，那還需要增設輔助傳聲器嗎？在采用主輔拾音法拾音時，一定記住，主傳聲器拾取的信號在整個節目的信號始終占主導地位，而輔助傳聲器，只是對某種信號分量起增強的作用，不能超過主傳聲器中相應的信號分量。遵循一個原則：盡量少用輔助傳聲器，能通過主傳聲器的設置解決的，就盡量避免增設輔助傳聲器。

五、總結

拾音技術中，三種基本拾音方法廣泛運用于各種節目類型的拾音中，選擇適合節目風格的拾音方法才能讓拾音發揮出真正的作用，在實際的拾音中，并不一定局限于這三種拾音方法，可以將三種方法混合使用，比如，在錄制交響樂中，我們設置一個ORTF立體聲拾音制式作為主傳聲器拾取樂隊整體的混合聲，再利用多只傳聲器作為輔助傳聲器同時拾取各不相同的某一部分的聲音，這樣，我們利用單點拾音法和多點拾音法的混合，得到和諧的整體感的同時，又收獲了清晰的聲像定位和各樂器的音色特征。

拾音是一個技術問題，但也是一個藝術的體現，技術是藝術表現的重要手段，藝術是技術追求的目標。運用拾音技術拾取更加真實、自然的聲音，才能給聲音制作和創作提供一個更為廣闊的空間。

參考文獻：

[1]俞锫、李俊梅.拾音技術[M].北京：中國廣播電視出版社，2003.

[2]朱偉.立體聲拾音技術[M].北京：中國廣播電視出版社，2004.