管虎電影的影像風格

（中國傳媒大學，北京市 100024）

【摘要】：管虎是中國第六代導演中的怪才，1992年，24歲的管虎自籌資金拍攝了他的首部作品《頭發亂了》，開始嶄露頭角，執導了大量電視劇作品，其中不乏《黑洞》、《冬至》、《生存之民工》等佳作。2009年，管虎在執導電視劇《沂蒙》時，套拍了電影《斗牛》，本片入圍第66屆威尼斯電影節，并在第46屆臺灣電影金馬獎頒獎禮上獲得7項提名，最終讓黃渤獲封金馬影帝的殊榮。2011年管虎與黃渤再次合作，拍攝了影片《殺生》與其前一部作品《斗牛》有著相近的時代背景和空間造型，而管虎的于2013年3月29日上映的最新作品《廚子戲子痞子》也延續了這種相對封閉的空間設計，影片以贏得了近3億元的票房收入，使得管虎也躋身億元導演俱樂部。從管虎的近幾部電影作品來看，其影像風格對空間展現和人物塑造等方面產生了諸多影響，本文試圖從影像風格的角度，探尋管虎電影的風格流變。

【關鍵詞】：管虎；影像風格；人物塑造

一、印象·管虎

通常對于管虎的印象首先是第六代導演中的代表人物，然而管虎的電影風格在第六代導演中又有著共性之外的突出個性。

（一）初讀管虎：管虎的電影之路

管虎就個人創作而言，并非專屬于電影界，其同時活躍于電視劇圈，并且成績斐然。對于管虎風格的研究，首先要對其創作歷程有一個總體把握

1.電影世家到初出茅廬

管虎1968年生于北京，1991年畢業于北京電影學院導演系。1992年，管虎自籌資金拍攝了處女作《頭發亂了》，講述了1980年代一位考取北京醫學院的女青年，回到闊別多年的北京，與兒時的朋友再次相遇，進而發生一系列故事。展現了歷史的變遷和經濟制度的變革給當時的青年一代帶來的困惑與不安融入了充滿叛逆精神的搖滾樂等元素。

2.橫空出世：電視劇成功套拍《斗牛》

《斗牛》這部影片作為一部抗戰題材電影，并沒有落入窠臼，像大多抗戰題材電影一樣，表現我軍的英勇和日軍的狼狽，也沒有以某位抗日英雄為主角，樹立高大全的典型形象，而是以一個村莊為背景，以一個樸實的農民和一頭奶牛為主角，展現抗日戰爭時期，普通百姓的命運和受到的戕害。

影片得到了觀眾和論論界的一致好評，影片成功入圍第66屆威尼斯電影節，并且在第46屆臺灣電影金馬獎上獲得7項提名，主演黃渤最終摘得影帝桂冠。

3.華麗轉身：從《殺生》到《廚子戲子痞子》

《殺生》的拍攝地是在四川汶川，自5.12汶川大地震后的余震仍較為頻繁，盡管如此，《殺生》劇組的拍攝工作卻從未因余震而受到影響。從某種意義上說，這也體現出創作者們對電影真摯的熱愛之情。本片在第49屆臺灣電影金馬獎上，獲得多項提名，并最終收獲了最佳女配角獎和最佳美術設計獎。

（二）管虎電影作品影像風格概述

在管虎的近幾部作品中，似乎是某種巧合或有意為之，管虎電影中的空間設置有著自己獨特的風格，即相對封閉的活動空間。影片《斗牛》、《殺生》同樣也是在一個與外界極少發生關系的村莊或鄉鎮。而最近的一部影片《廚子戲子痞子》則將故事的空間設置在了一家日本料理店。這樣的集中的空間設置，有利于加強影片敘事的緊湊性。然而，在影像的處理上則會造成諸多困難，要在這樣局促而狹小而缺乏變化的空間中表現出畫面的層次感，讓觀眾不感覺單調則十分困難。

這種單一而封閉的空間設計，使得演員的表演在某種意義上接近話劇表演，在影片《廚子戲子痞子》中，日本料理店成為了整部影片的表演舞臺，這一“客棧式”的場景，類似于《新龍門客棧》的空間設計。《廚子戲子痞子》也通過這樣一種局限的空間設計，將整個故事的情節點壓縮在這樣一個空間之中。使影片極具戲劇張力，這是封閉空間設計優勢的一面。而劣勢的一面則是缺乏層次感，畫面造型十分單一。

為解決空間特點帶來的難題，管虎在影片中設計了許多運動鏡頭，使畫面看起來更生動，富于變化。攝影師宋曉飛運用了許多輔助器材，如斯坦尼康、肩架、EASYRIG穩定器等。在鏡頭的選擇上，《斗牛》運用了大量32mm的定焦鏡頭，而《殺生》則運用了更短焦距的27mm鏡頭。由于空間的狹窄，短焦距鏡頭的運用讓畫面的透視關系更好，從而更好地展現人物和環境的關系。

這些風格化的影像追求，使得管虎的作品營造出了比較獨特的視覺風格，這種影像風格，對其作品的空間造型和人物塑造都產生了十分重要的影響。

二、“封閉”空間中的影像語言

對于管虎個人及其作品有了一定的了解后，在此就其最近幾部作品從影像風格與敘事的關系方面進行研究。管虎電影中的空間設置有著相對集中的特點，影像趨于風格化，這種視覺上的設計，對于影片的敘事方式和敘事結構有著極大的影響。下文試圖從三個方面，對其電影中影像風格與敘事的關系進行研究。

（一）廣角鏡下的空間造型

在單一而封閉的空間中，視聽語言的運用則是考驗一個導演功力的標準之一。

影片《斗牛》的開頭，黃渤的那張干枯而變形的臉，便是由廣角鏡頭拍攝而成，黃渤飾演的牛二，回到村子里，空曠的村子一個人也沒有，在此運用廣角鏡頭，并跟隨牛二在村莊里搜尋，背景的空曠和表情的扭曲，更表現出村莊的空蕩與寂寥。

在影片《殺生》中出現了許多廣角鏡頭的運用。影片的開頭，黃渤飾演的牛結實，從麻袋里爬出來，回到鎮上的時候，穿過街巷時，同樣運用了大量的廣角鏡頭來展示人物的活動空間。這也體現了管虎電影中空間造型對于視聽語言的影響。

同樣在《殺生》中牛結實喂酒給祖爺爺喝完后，祖爺爺去世，全村人都來驅趕和追打牛結實，牛結實爬到了墻頭，為了表現牛結實所處的空間，在狹小的空間中使用了廣角鏡頭來展示他所處的整個墻面

同樣的視聽語言在《廚子戲子痞子》中也有體現，片中料理店成為影片的主要場景，而要表現在料理店復雜的結構，必須使用廣角鏡頭來展現，以保證足夠的視野和景深空間。

在這三部影片中，其空間選擇有著共同的特點，空間較為集中和封閉，人物活動的場所較為狹窄。因而在這三部影片中，大量運用了廣角鏡頭來展示人物和空間關系，這種風格化的影像特征貫穿在管虎的近幾部影片之中。

（二）多重視點與敘事結構

無論是《斗牛》、《殺生》還是《廚子戲子痞子》，影片在敘事上都沒有采用平鋪直敘的方式，尤其《殺生》，其結構較為復雜。《殺生》中任達華飾演的醫生背著將死的牛結實回到鎮上的時候，鎮上的居民都感到“瘟疫般”的恐懼。為了更好地表現這種恐懼，導演和攝影師選擇了多視點的偷窺視角，將村民這種躲避的狀態很好地展現出來。

在《廚子戲子痞子》中，廚子的傻媳婦打開日本專家的藥箱時，廚子和痞子爭搶著箱子中的瓶子，當發現瓶中液體為虎烈拉（霍亂病菌）時，他們開始爭相甩開手中的瓶子，在這一段落中，導演故意運用升格鏡頭，將緊張的場面延長放大，改變敘事的節奏，產生了強化緊張情緒的效果，在視聽語言上，運用了雜耍蒙太奇的手法，多視點、多角度、快速剪輯的方式增強表現效果。

這一組雜耍蒙太奇鏡頭，以升格的方式，將整個空間中每一個人對病毒的恐懼呈現得十分精彩。《廚子戲子痞子》在敘事結構上也選擇了非時序的方式，影片的敘事從中間開始，黃渤飾演的痞子打劫一輛日本馬車，將兩名日本人劫持到廚子的料理店中，開始了一場長達三天三夜的“演出”。中間不斷閃回到他們策劃這場“演出”的時空中。直到廚子的老婆紅英被日本軍官帶走，才進入線性敘事。而不同的時空也要求不同的造型特征。

（三）狹小空間中的運動攝影

在拍攝過程中，由于地形的特殊性，相應的拍攝手法也會有所不同，進而形成不同的影像風格，在《殺生》中，進入長壽鎮要穿過一條黑暗的甬道，片中牛結實和醫生，分別騎自行車穿行而過，為了增強運動攝影的視覺沖擊，攝影師宋曉飛運用了小型攝影機（單反相機佳能5D）進行拍攝，并應用了許多輔助裝置將小型攝影機固定在自行車上進行跟拍，造成了橫向運動的加速效果，增強了鏡頭運動效果。

在影片《廚子戲子痞子》中，當巡邏隊敲門進來時，在料理店里進行了搜尋，傻媳婦背著日本醫學專家在房間里穿來穿去，巡邏隊的胖高個也在樓上來回搜索，上演了一場躲貓貓的游戲，這一段落采用了一組運動鏡頭來展現樓上錯綜復雜的空間結構。

而在影片《斗牛》的開場段落，牛二在荒僻的村莊里尋找村民的鏡頭，也運用了一組運動鏡頭來展現空間的空曠和荒蕪。其中采用了廣角鏡拍攝了牛二奔跑的運動鏡頭，景別固定為近景，在拍攝的過程中，將演員和攝影機綁定在一起，攝影機和演員同時運動，造成了演員在鏡頭中相對靜止，而背景卻在快速地運動的拍攝效果。而快速運動的背景中卻沒有出現任何其他人的身影，從而加深了牛二的孤獨感。

綜上所述，管虎電影的影像風格與他的影片中的空間設置有著極強的相關性，由于空間的限制，多角度拍攝，廣角鏡頭和運動鏡頭成了管虎影片中大量采用拍攝方式。

三、影像風格與人物塑造

在管虎的電影作品中，影像風格對人物塑造有著多方面的作用。特定的影像風格對人物的形象塑造會產生了重要的影響，不僅是現實的生存空間，還影響到人物形象的塑造。

（一）人物形象的攝影造型

影片的影像風格對于人物塑造有著直接而重要的影響，在管虎的影片中，對于人物形象的展現在攝影造型方面有著與眾不同的選擇。

1.色彩的運用

在管虎的最近幾部電影作品中，其色彩運用，基本上以黑白為主，“用黑白基調參與到影片的敘事中，為營造氛圍而用，這又是他的一種獨特的創作手法。”影片《斗牛》和《殺生》中，人物著裝都沒有十分鮮艷的色彩。在影片《斗牛》中，則只有九兒身著一件紅色的碎花棉衣。而其他大多數女性均沒有明顯的色彩特征。因而，九兒的形象格外突出。

管虎在《斗牛》中的色彩運用，借鑒了大師們的表現手法，使影片在一片殘酷與肅殺的氣氛中，給九兒穿上了醒目的紅色碎花棉襖，也給生活帶來了一點希望。同時，也讓屏氣觀影的觀眾在心理上得到舒緩和放松。

2.光線的運用

在《殺生》中，余男飾演的啞巴女人，她沒有辦法用語言來表達自己的情緒，然而導演通過特有的影像語言，給了她展示內心的機會。片中結合了寫實與表現的手法來展現，在啞巴女人的塑造上，攝影師宋曉飛十分注重光線的處理，在余男飾演的啞巴女人出現的場景中，均采用散射光將畫面處理得十分唯美，給人一種溫暖的感覺。

3.焦距的運用

在《廚子戲子痞子》中存在著兩個不同的時空，這兩個不同時空不斷交錯推動故事的發展，其一是料理店也日俘斗智斗勇的時空，其二是四位主人公進行策劃的時空。在對這兩個時間進行展現時，所使用的鏡頭焦距有著較為明顯的區別，從而對于人物形象也表現出不同的特征。在料理店的時空中，四位主人公處理演戲的狀態，這種狀態是一種極為夸張的表現形態，而在他們進行策劃的時間中，則屬于較為正常的狀態。

因而在展現演戲狀態的人物形象時，大量采用了短焦距鏡頭，使人物產生夸張和變形的視覺效果，突出了人物夸張的表演狀態。

在四位主人公進行策劃的時空中，則運用了較為常規的焦距來拍攝，在這一時空中的人物則處于相對清醒而正常的狀態。

綜上管虎的電影作品在人物形象表現方面，有著十分深入的設計，從色彩到光線，再到焦距的運用都著強烈的造型特點，從而豐富的影片的表達能力。

（二）人物生存空間影像造型

影片《斗牛》的故事發生在馬牧池村，而牛二和一頭奶牛是日軍血洗村子后的幸存者。沂濛山區的馬牧池村，是故事發生的全部空間。在這樣一個封閉的空間里，影片中的空間轉換十分單調，出現最多的是村里的祠堂、地窖、后山等空間，牛二也曾想帶著奶牛離開這個村莊，但在路上遭遇土匪而失敗。然而，牛二還要完成他與八路軍之間的一份契約，即把奶牛藏好，交還給八路。這一情節設計與《鬼子來了》頗為相像，《鬼子來了》中主人公馬三接到了八路的任務，是要看管兩名俘虜，最終八路也沒有按照約定的時間來取人。

在《殺生》中，為了表現人物的宿命感，在人物的生存空間的展示上，運用了大量的俯拍鏡頭，以“上帝視角”來俯視牛結實所處的空間。在影片開場的大全景鏡頭中，對河流的俯拍鏡頭即是如此。

《廚子戲子痞子》在這三部影片中的空間最為集中，絕大部分空間在北平的一家料理店，僅有痞子劫持日本專家的段落和影片最后料理店遭到圍攻的段落用了在采用外景拍攝。不僅空間集中，時間在限定在三天之內，這一劇作特點十分符合亞里士多德所提出的戲劇的“三一律”。而在這樣的緊湊的時間和空間中，如何豐富地展現人物存在的空間環境是攝影工作需要克服的難題。

總之，在人物生存空間的造型上，管虎的作品善于在有限的空間中充分利用空間的特點進行影像造型，給人物提供充足的表演空間，使影像的空間顯得十分飽滿。

（三）人物情感的影像表達

在《斗牛》中，構成牛二內心情感的元素有恐懼、孤獨、愛情、堅韌等。由于全村人被日軍屠殺，死亡的氣息籠罩在整個村子的上空，各種組織或勢力來到村子里，給村子帶來了不同的氣氛。在牛二的內心世界里，孤獨感從來都沒有消失過，牛二雖然一直生活在村子里，但心理上從來沒有融入進村子里的主流生活當中，不論禍福，牛二總是一個人站得遠遠的，這是牛二內心情感世界的一種狀態。片中當村民們紛紛好奇地圍觀這頭外國來的奶牛時，牛二則選擇了遠觀，這也表現出牛二的個性之處。

綜上所述，管虎電影中的人物形象塑造與他的影像風格有著十分緊密的聯系，在表現人物生存空間時，充分利用空間特點及運動攝影的技巧，展現人物所處空間。在表現人物情感時，又利用光影、色彩、構圖等手段展示人物的內心和情緒，并在此過程體現出其獨特的影像風格。

參考文獻：

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附錄：

管虎作品創作年表：

電影作品：

1992年《頭發亂了》

1996年《浪漫街頭》

1999年《再見，我們的1948》

2002年《西施眼》

2009年《斗牛》

2011年《八百壯士》

2012年《殺生》

2013年《廚子戲子痞子》

電視電影：

1997年《超級城市》之《夜行人》

2000年《上車，走吧！》

2008年《誰動了我的幸福》（編劇）

2012年《殺生》