全球化語(yǔ)境中的中國(guó)身份（1990—2000）

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400000）

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了85美術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)之后，大量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家遷居海外，這些遷居海外的這些藝術(shù)家在創(chuàng)作中大量使用與中國(guó)傳統(tǒng)文化相關(guān)的元素，在國(guó)外產(chǎn)生很大的影響力。進(jìn)入90年代之后，中國(guó)的藝術(shù)家與國(guó)際大展的頻頻碰撞，使當(dāng)代藝術(shù)交織在本土化語(yǔ)境和全球化語(yǔ)境中。1992年，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的改革開(kāi)放對(duì)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響，接踵而來(lái)的是都市文化、商業(yè)社會(huì)、流行文化的興起，這些變化直接導(dǎo)致了藝術(shù)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，敏感自身當(dāng)下的生存經(jīng)驗(yàn)，注重個(gè)人化的情感表達(dá)，“回歸現(xiàn)實(shí)”，并在追求自由創(chuàng)作的同時(shí)，逐步地與國(guó)際語(yǔ)境接軌。

20世紀(jì)的最后十年（1990-2000），伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的日趨成熟，一方面，它不再局限于對(duì)文革歷史的反省和日常生活的熱衷，而是力圖從本質(zhì)上找到藝術(shù)與中國(guó)文化之間的對(duì)應(yīng)；另一方面，很長(zhǎng)一段時(shí)間的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)之旅，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)一步成熟提供了積淀，也在這個(gè)過(guò)程中，逐步形成自己的特點(diǎn)；最重要的是，在與西方藝術(shù)思潮的關(guān)系上，它已經(jīng)游離開(kāi)早期對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿、復(fù)制，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一個(gè)東、西方互為參照的體系中去完善自身。伴隨著國(guó)際大展威尼斯雙年展、德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展和巴西圣保羅雙年展等這樣一些在全球具有廣泛影響的藝術(shù)展覽對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家拋出的橄欖枝，同時(shí)，部分中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始了他們的西方游學(xué)和生活……這樣的近距離接觸，也迫使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨一個(gè)全新的課題——如何在全球化的語(yǔ)境中，找到自身的立足點(diǎn)。

如果差異性仍然是對(duì)抗全球巨大化影響的有效方式，那么，如何在自己的藝術(shù)中凸顯中國(guó)文化自身的特點(diǎn)，以此來(lái)與占據(jù)主導(dǎo)地位的西方當(dāng)代藝術(shù)拉開(kāi)距離，成為這一時(shí)期藝術(shù)家的迫切使命。而事實(shí)證明：此時(shí)活躍在國(guó)際上的中國(guó)藝術(shù)家，都不約而同地選擇了從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，將中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)作為一個(gè)切入國(guó)際的立足點(diǎn)。在他們的藝術(shù)表現(xiàn)中，中國(guó)身份的強(qiáng)調(diào)與中國(guó)符號(hào)的突出，清晰可見(jiàn)。

在身處東西方文化之中時(shí)，這些藝術(shù)家非常智慧的“以西打東”或者稱“打中國(guó)牌”，展開(kāi)了新一輪的的藝術(shù)與智慧的游戲。例如：徐冰、艾未未、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)等藝術(shù)家。在他們的藝術(shù)中，大量使用中國(guó)的漢字、書(shū)法等傳統(tǒng)文化元素，或者從更古老的中國(guó)文學(xué)、歷史中去尋找借鑒，在全球化的語(yǔ)境中來(lái)進(jìn)行文化角度的反思、批判、挪用和再解讀。

藝術(shù)家徐冰的作品總是以中國(guó)文化最基本的單位——漢字作為媒介進(jìn)行創(chuàng)作，以此來(lái)反映社會(huì)文化中最基本也是最深切的問(wèn)題。并且，對(duì)漢字這種中國(guó)文化元素的運(yùn)用，在他移居海外之后不但沒(méi)有停止運(yùn)用，反而與西方文化中最基本的單位一一字母發(fā)生了關(guān)系，從而反映出很多超越國(guó)界的帶有普遍性意義的文化問(wèn)題。以下以徐冰部分作品為例，解讀在全球化語(yǔ)境中他的作品中中國(guó)身份的凸顯。

徐冰1994年創(chuàng)作的《文化動(dòng)物》在當(dāng)時(shí)引起了很大的轟動(dòng)。這是在北京郊區(qū)的一個(gè)豬場(chǎng)里實(shí)施的，徐冰選擇了一頭公豬和一頭母豬，讓農(nóng)場(chǎng)主算好它們交配的日期，等到發(fā)情期的時(shí)候讓兩頭豬在豬圈里交配，在此之前，徐冰將豬麻醉、剃毛，然后在母豬的身上印上類(lèi)似“天書(shū)”中的“偽漢字”，在公豬身上印上與之相對(duì)應(yīng)的“偽英文”，印制的方式是采用了中國(guó)活字印刷的模子逐個(gè)印上去的。徐冰在豬圈里鋪滿了印刷書(shū)籍，兩頭豬隨意地奔跑追逐在 鋪滿書(shū)的展廳中，在被它們踐踏得狼藉不堪的書(shū)頁(yè)紙張上進(jìn)行交配。這是徐冰有了海外游學(xué)經(jīng)歷之后的一件作品。比較直觀的通俗的解釋是說(shuō)：“印有“漢字”的母豬代表中國(guó)文化，印有“英文”單詞的公豬所代表的是西方文化，兩豬的交配行為是西方文化對(duì)中國(guó)文化所形成的暴力強(qiáng)奸，是一種文化入侵的表現(xiàn)。”但對(duì)于自己作品的各類(lèi)闡釋，徐冰從來(lái)都是不置可否。人刻意安排豬的環(huán)境改變，卻使人處在了一個(gè)尷尬的環(huán)境中。其實(shí)，環(huán)境的錯(cuò)置暴露的不是豬的不適應(yīng)，而是人的不適應(yīng)。人們想象他們正在把豬的“私生活”帶入“公共”空間，于是人的自以為是使觀眾在欣賞豬交配時(shí)面露尷尬，而豬則專注于本身的“利益”，目中無(wú)人。這件作品盡管是徐冰在出國(guó)之后在中西方文化相碰撞的語(yǔ)境之中所做的，其中也表現(xiàn)出了中西方文化的不同和碰撞，但以文字為核心的文化對(duì)人們思想所形成的禁錮和規(guī)訓(xùn)是不分東方西方的，它屬于生活在“文明社會(huì)”的全人類(lèi)。

《文化動(dòng)物》是對(duì)于中國(guó)一次極富深意的言說(shuō)。徐冰曾自述“創(chuàng)作之初，希望將這個(gè)作品命名為《一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》。當(dāng)時(shí)的他喜歡思索深刻的問(wèn)題，并一心認(rèn)為他的作品需要比較重的文化準(zhǔn)備與負(fù)擔(dān)，比如像《天書(shū)》這樣的。但后來(lái)他發(fā)現(xiàn)美國(guó)人對(duì)于中國(guó)與中國(guó)文化的關(guān)注其實(shí)很低，即便徐冰賦予作品以厚重的文化意義，美國(guó)人也并不一定能了解與認(rèn)可。他認(rèn)為《文化動(dòng)物》是一種嘗試”。他說(shuō)：“我很希望我在表述方式上是特別國(guó)際化的，所以我就想嘗試一種直接的視覺(jué)、帶有一定挑戰(zhàn)性的語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作，來(lái)和國(guó)際的藝術(shù)語(yǔ)境對(duì)接。”

文字是一種語(yǔ)言性質(zhì)的符號(hào)，語(yǔ)言學(xué)家索緒爾曾說(shuō)：“整理語(yǔ)言的規(guī)律，猶如捉鬼魂”，可見(jiàn)，文字所隱喻和代指的內(nèi)涵并不同它的簡(jiǎn)單形體那般淺而易懂。中國(guó)的漢字和西方的英文字母所代表的兩種文化是否可以通過(guò)在字形上做出某種形式的整合而達(dá)到某種“融會(huì)貫通”呢？徐冰的“新英文書(shū)法”便是出于這種愿望的一種嘗試。徐冰對(duì)文字、 語(yǔ)言和書(shū)籍的使用，是對(duì)中國(guó)的古典文化與國(guó)際背景的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這兩個(gè)領(lǐng)域間的對(duì)話和溝通。比如英文書(shū)法作品《生活中可以逃避，但在藝術(shù)中是不可能的》（In life you can hide， but in art it's impossible ）是利用中國(guó)書(shū)法形式，英文字母與字義構(gòu)成中西方文字的互溶。“新英文書(shū)法系列”模糊了中西方文化的界限，使大眾文化與精英文化相互交融，讓懂中文的人和不懂中文的人同樣感到驚異，引起了東、西方的極大興趣。荒誕賦以嚴(yán)肅，詭秘藏于平易。“新英文書(shū)法系列”創(chuàng)作，試圖從中西方文化的基本單位文字入手，對(duì)其做出改變，以實(shí)現(xiàn)兩者的有機(jī)結(jié)合，同時(shí)，作用于人們思維中最頑固和己經(jīng)習(xí)慣于規(guī)訓(xùn)的那一部分。文字作為文化的表征符號(hào)和基本單位，與人們的思想和思維方式有著多維的復(fù)雜性關(guān)系，關(guān)于徐冰“新英文書(shū)法”的爭(zhēng)議和質(zhì)疑也多集中于此，對(duì)于“新英文書(shū)法”的理解和評(píng)價(jià)在文字的歷史追溯中或許可以窺見(jiàn)一斑。

中國(guó)意象是中國(guó)文化身份的象征或名牌，是中國(guó)文化有別于其他文化形態(tài)的標(biāo)志。對(duì)于受傳統(tǒng)文化哺育的藝術(shù)家而言，在創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)文化意象的挪用本身是無(wú)可厚非的，但是在要求對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行徹底改造，甚至全盤(pán)西化的八五時(shí)期，藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)意象的挪用則成為具有挑戰(zhàn)性的選擇。全球化的特征之一就是多元文化的并存與對(duì)話。藝術(shù)家對(duì)中國(guó)觀念的挪用，傳達(dá)了中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與東方精神。正如徐冰說(shuō)的：“西方人都對(duì)書(shū)法有興趣，但是沒(méi)法真正進(jìn)入書(shū)法的欣賞境界。不認(rèn)識(shí)字就只能當(dāng)做圖畫(huà)來(lái)理解。我通過(guò)這種方式把書(shū)法藝術(shù)真正帶到西方去。”如果藝術(shù)家能夠把握住自己的方法論和智慧，本土和國(guó)際，中國(guó)和西方文化、社會(huì)性因素都可以互相轉(zhuǎn)換，在與西方文化的交流與碰撞中以潛移默化的方式使西方的觀眾逐漸了解并認(rèn)同這種身份。