論藝術作品中可見的真實

【摘要】：《我們什么也沒看見》由達尼埃爾·阿拉斯所著，該書對六幅世界名畫進行重構，進而向我們展示了藝術史研究的另一可能。本文就該書的外在形式和內在思想的獨特之處，并具體以《致親愛的丘儷婭》和《大師之眼》兩篇章為例，對“阿拉斯式”研究方法進行詳細論述，最后進行總結。

【關鍵詞】：圖像志；符號學；藝術史研究

達尼埃爾·阿拉斯是一位非常重要的藝術批評家，是法國高等社會科學院藝術史中心的支柱之一。阿拉斯代表了法國新一代的藝術批評家，這一批評藝術家至今仍然引領著法國藝術批評的主流。本文將具體闡述《我們什么也沒看見》的獨特之處，以及阿拉斯對于解釋藝術作品的新理念。

一、“嚴肅地游戲著”

阿拉斯不用深奧晦澀的專業術語，而盡可能使用通俗白話，這就使得讀者對書本的理解容易達成。本書的文體也別具一格，采用文學對話的方式對畫作進行分析。既有與觀點不同者的對話，如《致親愛的丘儷婭》，也有與一個假想對話者的對話，如《箱中的女子》，更有與自己的對話，即《大師之眼》。這種對話文體拉近了與讀者的距離，并使讀者身臨其境，自動地與他一起思考。

說理方面，阿拉斯并不強行反駁圖像志方法和符號學方法，而是通過博學與視角，描述與理論的辯證，在重新構建藝術作品的同時，發展已有理論。如在《大師之眼》一篇中，他甚至在福柯的“錯時論”基礎上，更加有意識地、細究地對其進行使用，從解釋闡釋者本人成功轉向解釋被闡釋物。這里的所謂“錯時論”，即指歷史研究者與研究對象之間存在的時間距離對研究的影響。這種研究者和研究對象之存在的時間錯置關系，使研究者不可能做到像一個在場的當事人那樣直觀面對史實[1]。

二、“見”“知”之爭

達尼埃爾·阿拉斯在《我們什么也沒看見》中試圖打破的是所謂“政治性正確”的藝術史寫作，用一種深刻的人文關懷和人文體察，回歸藝術家筆下的作品本身。

仍然以《被伏爾甘撞見的維納斯與戰神》和《宮娥》為例，阿拉斯的好友克勞迪婭·西埃麗維亞做了一個解讀《被伏爾甘撞見的維納斯與戰神》的講座。阿拉斯在聽了這個講座后，寫下了《我們什么也沒有看見》的第一篇《致親愛的丘儷婭》。在文章中，阿拉斯間接地表達對好友看法的不贊成。阿拉斯指出，丘儷婭對作品的理解與分析總是要從文字出發。

通過引用大量在威尼斯出版的文字，丘儷婭認為《被伏爾甘撞見的維納斯與戰神》的寓意是道德性的，即宣揚對婚姻的忠誠。阿拉斯就畫作中各個目之能及的細節進行了詳細的說明，其中最有力的證據就是那面位置奇怪的鏡子。阿拉斯和瑞士當代藝術史學家：埃拉姆斯·維迪根想法一致，參照神話故事，指出鏡子的功用就仿佛埃涅阿斯的盾，能夠揭露真相，鏡子中的畫面即是接下來將會發生的場景：本意“捉奸”的瘸子伏爾甘雙腿跪在床上，顯然已被維納斯誘惑。同時，阿拉斯還參考了收藏在柏林的該作品的草圖。強調前景中的場景與鏡中反射出的場景之間的偏差，這種手法很少見，這也是丁托列托的創意，并非利用圖像的力量和他的畫筆去約束女性的欲望，只是我們一廂情愿地相信任何畫家都是“守規矩”的。

阿拉斯希望擺脫文字佐證的束縛，通過正視藝術家想要表達的各種細節，從而發掘出藝術作品中的真正含義。

阿拉斯在福柯對《宮娥》的闡釋的基礎上，認定這幅作品具有私人性質。私人特征就體現在對國王與王后的表現方法之中，將他們的身影濃縮于鏡子的反射。實際上這樣的表現方法突出了國王在王朝中的“無上絕對”的位置，阿拉斯還引用了路易·馬蘭《國王的肖像》中的文字。鏡中的反射使國王成為“眼觀四方，凌駕于一切之上”的絕對者，成為這幅作品“絕對主體”。通過這面鏡子，國王成為無所不見者。顯然委拉斯凱茲創作時的構思簡單而巧妙，即利用鏡子的反射使國王和王后成為作品的源泉與最終表現目的，以此達到了相當高明的贊頌國王的效果。因為委拉斯凱茲本人就是一位極懂殷勤之道的侍衛官，他根本沒考慮到鏡中反射會制造出自相矛盾的效果。阿拉斯就這一問題對福柯的錯時論加以運用，得出了一個結論，那就是委拉斯凱茲在《宮娥》中建立起了贊譽王世榮耀的形而上學，使得這幅作品成為康德式的作品。畫家使其表現機制具有以下功能：使被表現的物體不確定，使該物體的客觀在場無法證明。我們無法確定國王到底位于何處，這一位置處于我們的理性知識之外，也使國王成為了“超驗客體”。

書中還提到，普拉多美術館的高級保管員經過技術分析和放射檢驗后，發現《宮娥》是經過修改的第二版。根據女專家的分析，阿拉斯發現了這幅畫的另一機制：委拉斯凱茲通過把自己引入畫面，夸耀了自己的榮耀，同時表現出自己的特權，另一方面，他也贊頌了繪畫藝術本身的光榮。阿拉斯引用《藝術史》雜志的文章以及約翰·莫非特的論述，闡釋了繪畫藝術所具備的強大力量，即“將某種可能性轉化為行動”。康德式的“超驗客體”從國王的形象悄悄轉移，來到了正在表現國王的畫家身上。

通過上述對書本中兩個篇章的具體說明，我們能夠深刻地認識到阿拉斯對“見”與“知”的辯證性的肯定。他既排斥藝術史研究的圖像學方法，因為這一方法完全依賴于文字記載，而忽視作品本身的魅力，有的圖像志學者甚至選擇把無法解答的東西抹平，把罕見的現象平凡化。他也不推崇符號學方法，雖然他不完全否定福柯的錯時論，但也不肯定 “自由式”藝術研究。這樣一來，阿拉斯就為我們提供了一種合適的方法立場：一邊是以福柯為代表符號學方法，另一邊是以貢布里希為代表的圖像學法。阿拉斯在闡釋過程中始終追擊藝術作品中那些必然的細節。因為阿拉斯始終認為細節構成了再現世界的一個象征，即細節是藝術家在再現世界的過程中所進行的各種“活動”的象征[2]。因此阿拉斯使藝術研究不再枯燥乏味，正如他在《繪畫史事》一書中說： “我喜歡悖論。因為我覺得， 悖論一旦找到了解決辦法， 思考就會向前推進。解決一個悖論， 對真命題的理解， 或對偽命題的排除， 都是向前邁進的一步”[3]。

其實阿拉斯又何止是為我們指出了一種藝術史研究的方法立場，他的立場“放之四海而皆準”。我們在進行任何研究時，都應當打開視野，睜開眼睛，不囿于所謂的“正襟危坐”，相信并正視自己眼睛所見的那些可見的真實。

注釋：

[1]王洪偉， 劉軍強. 藝術史研究和寫作中的歷史“錯時性” [M]. 石家莊學院學報，2008.

[2] 達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）： 《細節：為了建立一部靠近繪畫的歷史》（Le Détail， Pour une histoire rapprochée de la peinture），巴黎，弗拉馬尼翁出版社（Flammarion），1995年， 第195頁.

[3] [法]達尼埃爾·阿拉斯. 繪畫史事[M]. 北京： 北京大學出版社，2007.

參考文獻：

[1] 王洪偉， 劉軍強. 藝術史研究和寫作中的歷史“錯時性” [M]. 石家莊學院學報，2008.

[2] 達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）： 《細節：為了建立一部靠近繪畫的歷史》（Le Détail， Pour une histoire rapprochée de la peinture），巴黎，弗拉馬尼翁出版社（Flammarion），1995年， 第195頁.

[3] [法]達尼埃爾·阿拉斯. 繪畫史事[M]. 北京： 北京大學出版社，2007.