“無法之法謂真法”

【摘要】：隨著近代東西方文化、藝術(shù)、思想的不斷碰撞，西方抽象表現(xiàn)主義也對東方當代書法產(chǎn)生了較大的影響，其影響力擴大到中國、日本、韓國等，從此便產(chǎn)生了一種新的書法形式“意象書法”，也被稱為“墨象書法”。此類書法形式的出現(xiàn)可以說是從古至今書法史上的一大變革，一時間在整個東方書法界泛起層層波瀾。然而如何去把握這兩種藝術(shù)形式相互融合的平衡點也隨之成了書法藝術(shù)界不斷探討和研究的問題，本篇文章著重介紹西方抽象主義在當代書法藝術(shù)中的表現(xiàn)，以及筆者通過研究東西方藝術(shù)作品及學(xué)術(shù)觀點，總結(jié)了如何將西方抽象表現(xiàn)主義更好的融入到當代書法藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】：抽象表現(xiàn)主義；意象書法；融合與發(fā)展

一、抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生

東漢蔡邕在《筆論》中曾這樣描述“：若坐若行，若飛若動，若強弓硬尸，若說火，若云霧，若明，縱橫有可象者，方得謂之書矣”。由此看出，兩者在對抽象感受上都有如此強烈的感覺。為此，兩者相互碰撞，相互影響，相互促進，延伸出了各自不同的藝術(shù)發(fā)展方向。在二戰(zhàn)結(jié)束后，歐美出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)這股浪潮中，有些藝術(shù)家特別迷戀中國的禪宗和書法，因為文化的差異性，甚至在任意肢解東方書法藝術(shù)的過程中完成了自己的創(chuàng)造。這使美國藝術(shù)史家阿納森在其著述《西方現(xiàn)代藝術(shù)》一書中，甚至使用了“書法風(fēng)格”“書法抽象”一類詞語來描述某些藝術(shù)家的作品，包括馬瑟韋爾、克萊因、霍夫曼、德庫寧、波洛克等人。

二、以弗朗茲.克蘭為例，探究抽象表現(xiàn)主義與當代書法藝術(shù)的融合

抽象表現(xiàn)主義的特點在于充分展現(xiàn)了畫家精神風(fēng)貌，其獨特的表現(xiàn)形式表現(xiàn)為：強烈的色彩對比及大膽的構(gòu)圖形式，將最純粹的意識流用最洗煉的色塊和筆法表現(xiàn)出來。于是最沒有規(guī)矩的規(guī)矩便成了抽象表現(xiàn)主義最大的法則。而文中所提到的抽象表現(xiàn)主義畫家弗朗茲·克蘭的作品正是西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的代表，當然也是極具個人特色。他的藝術(shù)表現(xiàn)形式與手法與中國當代的意象書法不謀而合，尤其是中國當代著名書法家王冬齡的意象書法。

1、弗朗茲.克蘭的抽象表現(xiàn)主義

在眾多抽象表現(xiàn)主義畫家中，談起對東方當代書法藝術(shù)影響至深、傳播最廣的當屬弗朗茲·克蘭。弗朗茲·克蘭的作品是屬于蛻變性的。筆者通過查找相關(guān)文獻資料了解到，在上世紀 40 年代，他特別擅長于線描的表現(xiàn)形式，喜歡畫小幅的黑白速寫和細節(jié)，他在細節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。1949 年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啟發(fā)他發(fā)展了自己特有的風(fēng)格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。如圖 1，《無題》。人們看他的作品，也能理解\"行動繪畫\"的奧義，行筆在作品中顯得十分重要，或緩步徐行、或行如疾風(fēng)、或通徹全篇、或滯筆驟停、或轉(zhuǎn)、或折、有進、有退，這一點與東方書法的筆法有著如出一轍的共鳴。

在繪畫作品上大膽使用黑與白的構(gòu)成，洗凈鉛華，舍棄絢爛的色彩，只取黑白，反而大大提升了抽象畫的張力，其四兩撥千斤的功效與東方書法藝書中“計白當黑”的原則是高度一致的，且達到了更有深度的美感，其美學(xué)趣味與東方書法的審美情趣是何其相似。

克蘭最初的大規(guī)模的黑白抽象畫作于 1950 年，特點是筆觸大而粗獷，但由控制，還有強有力的建筑式結(jié)構(gòu)。他的結(jié)構(gòu)對 60 年代構(gòu)成主義雕塑家產(chǎn)生了重大影響。他在 50 年代后期開始嘗試使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結(jié)果不一定可喜，似乎色彩在他那由構(gòu)圖表達的意念中無關(guān)緊要，而只是一種裝飾罷了。他的畫在\"計白當黑\"的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美--這樣的美學(xué)趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近。在中國古代文學(xué)理論中有“大象無形”的說法，一再推崇自然的，而非人為的美。其藝術(shù)成就至于今日，西方抽象表現(xiàn)主義與東方書法藝術(shù)的淵源可見一斑。兩者在意識上的高度統(tǒng)一并非偶然。

2、抽象表現(xiàn)主義與當代書法的關(guān)系

東方書法藝術(shù)發(fā)展至今已逾千年，從遠古的象形圖文到殷商時期的甲骨文、從秦篆到漢隸、從魏晉風(fēng)骨到宋明神逸、從民國初期的茅塞頓開再到如今的法無定式。在草、真、隸、篆、行五大書體上我們已付諸實踐超過 3000 多年，一次次的變法、一次次的革新，在創(chuàng)作中我們始終是以線條作為書法藝術(shù)中最基本的語言形式，它揉和了具象與抽象的元素，再通過書者自身的審美修養(yǎng)以及書寫時的節(jié)奏情緒，最終表現(xiàn)出極大的藝術(shù)感染力。

誠然，此舉無過。但是幾千年來書法的功能性已由原來的日常寫作、文化欣賞工具越來越多的轉(zhuǎn)變成一種形式多樣、獨自承載信息的藝術(shù)類圖形符號，其價值已愈來愈趨近于繪畫。如果一味的繼續(xù)追求魏晉風(fēng)骨、宋明神逸，似乎已有不合時宜的味道，我們無法在忽略書法的現(xiàn)世價值和功能。西方抽象表現(xiàn)主義最初的主張是融合東方禪宗思想和草書書法寫意性的元素，因為兩種文化的隔閡促使當時的藝術(shù)家們斷章取義，隨之如此；而當代書法的寫意性也就是抽象性一方面來自于中國幾千年來的傳統(tǒng)文化和國畫藝術(shù)的思想，另一方面就其表現(xiàn)性來講也受到了當代西方抽象表現(xiàn)主義表現(xiàn)形式的影響。

三、抽象表現(xiàn)主義與當代書法的融合與發(fā)展

“無法之法謂真法，無我之我謂真我。”這是筆者對于西方抽象主義與當代書法發(fā)展最真切的感受。

書法追求的是“天人合一”的境界，書者應(yīng)注重主觀與客觀的交融統(tǒng)一、以達物我兩忘之境，藝術(shù)被認為是本于心、發(fā)于內(nèi)、表于外的意象活動。與此相反，唯物主義的西方繪畫要求畫家走出去，面對真實的自然，于是在文藝復(fù)興時期形成了以寫實為導(dǎo)向的繪畫傳統(tǒng)。亞里士多德認為：“人的認知是從模仿開始的，藝術(shù)創(chuàng)作的對象是模仿現(xiàn)實中真實的世界，藝術(shù)不僅反映事物的外觀，也反映了其內(nèi)在規(guī)律和事物的本質(zhì)，藝術(shù)的創(chuàng)造取決于對客觀世界的模仿能力，這種模仿能力是人類在小孩時就有的天性和本能。”東西方文化的融合恰巧是雙方革新的契機，用外交政策來講就叫互通有無。

在此，筆者認為，我們應(yīng)該將東西方的“無”與“有”相融合，以當代書法為例，我們可以將西方的構(gòu)成理念和空間意識融入到當代書法里去，以“氣韻”為主導(dǎo)，結(jié)合虛實與構(gòu)成式的章法提升當代書法的張力。所以當代書法的創(chuàng)新性就成了當代書法鶴立于群的必備要求，它不是只針對某一書家的，它是面向整個書法藝術(shù)界而言的。而創(chuàng)性的源泉仍然要以傳統(tǒng)文化積淀為基礎(chǔ)，以禪宗思想與先哲思想為基礎(chǔ)，畢竟任何一個民族的藝術(shù)必須擁有其獨特的民族性；在表現(xiàn)語言和手法上我們應(yīng)該博采眾長、取其精華，棄其糟粕；在展覽形式上我們也不能一味拘束于特定規(guī)格和場所，給當代書法足夠的表現(xiàn)空間。相信此舉對于書法幾千年來的發(fā)展定有跨時代意義。

參考文獻：

[1]李明偉.論中西方畫家作品中的癲狂精神——徐渭和梵高的繪畫藝術(shù)之比較[D].山西師范大學(xué)，2011.

[2]儲楚.書·非書—現(xiàn)代書法代表人物研究[D].中國美術(shù)學(xué)院，2015.