塔可夫斯基的電影理念研究

【摘要】：本文重點探討塔可夫斯基的電影理念，分為三部分進行論述，首先對塔可夫斯基的“詩性”電影進行一定的分析；然后對塔可夫斯基 “雕刻時光”的電影觀有所論述，其中包含了電影時間解析，以及有關(guān)蒙太奇理念問題的討論，最后就塔可夫斯基個人化的創(chuàng)作手法有所論述。

【關(guān)鍵詞】：塔可夫斯基；電影理念；詩性；雕刻時光

一、塔可夫斯基的“詩性”電影

“詩電影”一詞最早出現(xiàn)于20世紀20年代的歐洲，認為電影應當表現(xiàn)自由，追求隱喻，并且不被情節(jié)所約束。之后引進到蘇聯(lián)，比如愛森斯坦等人贊同。而塔可夫斯基的作品也常常被貼上“詩電影”的標簽，主要由于其作品中較感性的敘事方式、哲學化的主題以及經(jīng)常出現(xiàn)的“（容易被人誤以為的）符號化”元素。然而塔可夫斯基本人對于“詩電影”并無好感，他認為所謂“詩電影“實際上完全脫離了真實的生活記錄，成了流于表面的形式主義做法。就如他所說的：“傳統(tǒng)劇本總是把影像按照劇情的僵固邏輯做直線式串聯(lián)。那種吹毛求疵的連結(jié)方式常常很武斷地把事件依照一種抽象的次序排列……將復雜的人性做了過分簡略的診釋。”[1]

塔可夫斯基提出了“詩性”電影，而非“詩電影”，那么我們有必要來看看塔可夫斯基所謂的“詩性”電影到底是如何的？與“詩電影”又有何區(qū)別呢？

1、有關(guān)“詩性”的定義

可以說“詩性”是一種思維邏輯，它并不是如“詩電影”般只是一種風格，這種思維邏輯被運用在電影敘事層面，塔可夫斯基反對傳統(tǒng)的按照劇情發(fā)展進行死板的線性剪輯，而是將現(xiàn)實的記錄與人物心理的外化進行“詩性”的邏輯構(gòu)建，簡單說詩與電影有一個共同特點，就是記錄真實生活，記錄真實現(xiàn)象。因此模仿詩的敘事形式來進行電影創(chuàng)作時也同樣是現(xiàn)實的記錄，讓觀眾自己去觀察其中內(nèi)在的關(guān)系，而導演只是負責盡可能多的營造現(xiàn)實時空之真實性，或所要表達的情感可能性，而非限定某一種框架或意識而限制了觀眾的思考空間。

2、“詩性”電影中的 “真實性”

前面曾提到塔可夫斯基電影中對現(xiàn)實的直接記錄，那么接下里我們就有必要對“詩性”的真實性進行一場深入探討，就像塔可夫斯基所言：“電影之所以為電影，其最根本的意義在我看來，首先是運用事實這樣的方式對時間的流逝進行真實的記錄。”[2]

塔可夫斯基要求影片中的各種形象務必遵照現(xiàn)實世界所具備的形式，而且這樣的“真實性”并不僅僅附著在客觀事物層面，更是充分使用在人物的主觀層面，比如像夢境、回憶、幻想等等形式，這些形式雖然并非屬于客觀上的那種真實，卻恰恰是更徹底的真實，即人物內(nèi)心的真實，我們發(fā)現(xiàn)這些真實性的表達同樣少不了情景的配合，氣氛的渲染，環(huán)境的烘托，以此來最大尺度地達到鏡頭中的逼真感，這樣才能與觀眾引發(fā)精神層面的共鳴。

二、“雕刻時光”電影觀

“導演的工作實質(zhì)是什么？……從龐大，堅實的生活事件所組成的“大塊時光”中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”[3]這段話極為生動形象地概括了何為雕刻時光——一部電影的誕生過程，可見其對電影本體的充分認識以及對所謂蒙太奇理念的重新解讀。

1、電影時間

塔可夫斯基常常關(guān)注人類生存的本源，也就是他追求真理的獨特個性。這種對永恒的追求影響著對時間概念的理解，可以這樣認為，時間即是一種生命存在的狀態(tài)，這種狀態(tài)被保存下來放入膠片中，這些影像本身就具備了永恒性，就可以指向生命的本源。當人們觀看電影，就是與這段生命產(chǎn)生互動，引發(fā)我們的感受與情懷，在這個互動的過程中，就完成了一種生命永恒的延續(xù)。

2、對蒙太奇理念的重新解讀

塔可夫斯基對電影一系列認識，使得他對于傳統(tǒng)蘇聯(lián)電影理念產(chǎn)生懷疑，其中以愛森斯坦為代表的蒙太奇理念是塔可夫斯基一再批判的重心。比較愛森斯坦與塔可夫斯基，當他們同樣面對若干場景，而得到的結(jié)果是：愛森斯坦關(guān)注了其相互之間的意義（是文本本身不具備的，一種讀者優(yōu)先的思維模式），而塔可夫斯基卻對此展開細致觀察（是文本本身所具有的，一種作者優(yōu)先的思維模式）。愛森斯坦關(guān)注畫面之間的敘事性，是一種理性的銜接，以此來展現(xiàn)所要表達的理念；而塔可夫斯基更重視整體畫面帶給人的感性體驗，讓觀眾自由地去尋找聲畫背后的多重意涵，這些意涵緊緊聯(lián)系著每一個個體他們的遭遇。從這里我們可以明顯發(fā)現(xiàn)這是兩種截然相反的創(chuàng)作思維，蒙太奇理念之所以顯得造作是因為它完全經(jīng)由導演主觀編纂，而塔可夫斯基電影理念中的真實性恰恰來源于對現(xiàn)象本身的“服從”（可理解為細致入微的觀察），而同時也釋放了觀眾的理解空間。

三、塔可夫斯基個人化的創(chuàng)作手法

塔可夫斯基的電影可以說是獨一無二，就如他所言“只有導演個人的觀念才得以賦予該影片統(tǒng)一性。惟有透過作者主觀視野分析的東西才能成為藝術(shù)的素材，才能構(gòu)建一個反應現(xiàn)實的獨特而且復雜的世界。”[4]說到塔可夫斯基的電影的個人化特色，又聯(lián)系前面有關(guān)其對蒙太奇的重新解讀，也容易讓我們誤解認為長鏡頭是塔可夫斯基的最大特色，從表面上看確實，但是通過塔可夫斯基許多的紀錄片來看，其大部分作品的長鏡頭有過大量的刪減，甚至不用，借此我們可以真正認識到塔可夫斯基電影理念的核心，他既不是在乎剪輯，也不是推崇長鏡頭，而是一種詩性的敘事方式與節(jié)奏韻律。

1、詩性的敘事方式

雖然詩和電影是完全兩種不一樣的藝術(shù)形態(tài)，但詩在描述一幕場景時，跟影像對自然的具象重現(xiàn)有著異曲同工之妙，區(qū)別只是詩歌用了文字來進行表達，而電影則是“通過聲音、色彩、線條、光影等電影技術(shù)的手段來產(chǎn)生詩的節(jié)奏、象征、隱喻、聯(lián)想等等。”[5]在儲存形式上，詩依靠文字進行保留，電影依靠時間再現(xiàn)人物與環(huán)境。另外，詩的邏輯性是較為私密的，詩隱藏了一些不為人知的遭遇，卻能真實傳達一種生命的態(tài)度。塔可夫斯基在時間上的構(gòu)建也同樣如此，他并不尋求面面俱到，仿佛要說清楚所有人物事件的來龍去脈，然而借著碎片化時間的拼湊，我們已能意識到個人所面臨的遭遇，以及外界環(huán)境所帶給人的張力，這種詩性的敘事方式值得我們在觀影時細細品味。

2、詩性的節(jié)奏韻律

就塔可夫斯基看來，不論是剪輯（包含蒙太奇）還是長鏡頭均為了一種本質(zhì)目的，即營造影片整體的節(jié)奏變化，通常在現(xiàn)代電影中我們看到的比如短鏡頭之間的快速切換、景別與視角的變化等等，借此以激起觀眾的情緒。而塔可夫斯基電影中的節(jié)奏韻律卻依照人物內(nèi)心變化而展開，這樣觀眾就不會被剪輯痕跡所打攪，并盡可能多地關(guān)注人物感受與想法，比如通過影片中的時間無序排列、眼神剪接、聲音銜接等。充分挖掘了人物內(nèi)心的各樣情感體驗，使得影片在精神上與觀者建立共鳴。

四、結(jié)語

本文探討了塔可夫斯基的電影理念，其中包括塔可夫斯基的“詩性”電影、“雕刻時光”的電影觀以及個人化的創(chuàng)作手段，我們可以發(fā)現(xiàn)塔可夫斯基對于真實性的極度追求，對人物內(nèi)心世界的全面挖掘，以及對電影理念的深刻理解及創(chuàng)造性突破，值得后人長久的學習與借鑒。

參考文獻：

[1]（蘇）安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky）.陳麗貴，李泳泉，譯.雕刻時光[M].北京：人民文學出版社，2003：14.

[2]李寶強編譯.七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].北京：中國電影出版社，2002：263-283

[3] （蘇）安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky）.陳麗貴，李泳泉，譯.雕刻時光[M].北京：人民文學出版社，2003：64.

[4] [2]李寶強編譯.七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].北京：中國電影出版社，2002：30.

[5] 彭輝. 塔爾科夫斯基詩電影研究[D].重慶大學，2006.