淺析《文心雕龍?物色》篇文學創作中的“主客體關系”

【摘要】：《文心雕龍?物色》在創作理論上，劉勰用“目既往還，心亦吐納”形象地說明了主客體的交流運動，初步揭示了這種交流運動是雙向的與不斷提升的。試從追根溯源的角度，探討“物色”的構字及其題解釋義，從“心物”關系的歷史淵源探討《物色》篇中主客體的互動關系，取“納”客體之貌引發主體傾“吐”情感，在“物”引“情”發到“情”移“物”的相互作用，相輔相成雙向共生的關系。

【關鍵詞】：“納”客之貌；“吐”心之情；雙向共生

一、“物色”構字及其釋義

1.溯源構字

從“物”與“色”的構字上來講，《說文解字》中，“物”是“萬物也。按照清代段玉裁的《說文解字注》中“牛為物之大者。故物從牛。”的解釋，“物”為客觀存在的事物，與人相對而言的對象之物。“色”字，在《說文解字》中是“顏色也，從人從卩。”段玉裁又注：“心達于氣，氣達于眉間，是之謂色。”[1]。首先“色”并不單指客體物的色彩，更主要的是講人的“容顏”。把色和美聯系在一起是孟子的“目之于色，有同美焉。”在《文心雕龍?物色》篇的 “贊”中劉勰用“山沓水匝，樹雜云合”解釋出“物色”的本意，倒裝一下就是“沓山匝水”，講的就是山水的“色”總而言之，《文心雕龍?物色》篇中劉勰對于物色，是自然美，自然而然的順心而發。

2.“物色”詞解釋義

歷代文論對 “物色”的題解，始終未形成統一的認知，各家自圓其說都有其獨到的見解。其一有將“物”理解為與人相對的對象之物，即文學表現對象的自然和社會生活之物；“色”：指顏色，色彩，相當于天文，地文之文采，紋飾。“物色”則指外物之色彩，引申為自然美，生活美。這種解釋最被人廣泛接受。其二便是引借李善注文對“物色”的理解，并不僅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式之美。其三便是在此基礎之上補充說：劉勰單用一個“物”字或是“物”與“貌”、“狀”等字連用時，其中的“物”是客觀對象，指客觀世界物體；當他用“物色”一詞時，“物”字便有了主觀色彩，“色”便成為觀察審視的對象了。其四是說“物色”中的 “色”明顯是借用了佛學概念，在佛學中，“色”是指眼睛能看到的物質， 是物質存在的總和，更多的還是指現象。在“物色”中的“色”有特指客觀世界中所觀察到的現象， 就像“色即是空，空即是色”。“物色”也就有人心外的客觀世界的物質現象及其變化的意味。

二、主客體間“吐”“納”互動

1.取“納”客體之貌

（1）文思的源泉

《物色》開篇“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”[2]，心與物，在此處全然可以視為審美主體與客體。這里的 “物色”即自然景物的外在形態。一年四季的變化觸動人的心靈，此處的自然景物便起主導作用，觸發人的情感。

劉勰認為山林原野是啟發文思的寶庫，這也就是強調的“納”，吸納，取納自然之精華，從山林自然中吸取文思之源泉。對于自然之美自覺追求，劉勰有“窺情風景之上，鉆貌草木之中”[2]， “窺情風景之上”，這個“情”不是人的情感，而是作者從風景中窺測到的“物”的情態。認為景物本身所具有的各種情態應單純的把它描繪出來，不是把作者的感情色彩加到景物上去。“山沓水匝，樹雜云合”[18]，這里的沓和匝，是山水本身所具有的情態，不是詩人把感情色彩加上去的結果。

（2）“物引情發”

自然景物對作家的情感的影響是“物”觸發“情”。劉勰認為自然景物的萬千形態必然會引發人內心的情感波動。不同的自然景物對作家情感的影響是不同的，不同季節相同的自然景物對作家情感的影響也是不同的。悲秋代表著對生命無常的憂傷和遺憾，在我國古代文人筆下，“秋”已不再是單純的秋季，它已經引申為人生當中某種特定的情境。我國古代大量的文學作品中，我們可以看到，梅、蘭、竹、菊在文人筆下各有所喻，甚至猿的哀鳴、鷓鴣的叫聲、涕血的杜鵑、雙棲的鴛鴦也都在文學作品中充當了各自特定的的意象，表達著作家們不同的情感。

在文學創作中，自然景物的客體與主體情感有著極為密切的關系。一方面客體的變化觸動主體情感的波動，人的情感處于一種被動的狀態，是“作家因受外物感召內心情感發生種種微妙變化進而對創作產生深刻影響”[5]的過程。另一方面，主觀情感占得主動權，主體可以依照自己心境選擇與之相適應的客體。

2、傾“吐”主體情感

（1）“情”移“物”從

人所以為人就在于人是有“情感”的動物，作為自然世界的觀察者，人有五官可以傾聽、嗅聞、品嘗、觀察。通過感官感受到的外界刺激，便會產生各種情緒情感，這就是所謂的喜怒哀樂。自然美景的召喚，人的審美心理活動也一步步深化，由見物而感物，此時的審美活動完全主觀化了，詩人也進入到“情主物從”的心理狀態。于是劉勰就提出了一個重要的命題 “移情”說。

十九世紀末二十世紀初，德國美學家里普斯在他的美學著作中也提出了“移情作用”說。但是德國里普斯“移情說”，其主旨是人的內心情感在審美的瞬間的“移出”，因為情感移到了物，物似乎有人的情感，那么人與自然的詩意關系才產生。相對而言可知，早在魏晉時期的劉勰在其“移情”說中涵蓋里普斯的審美“移出”，并在“移出”之外提出情感的再次“移入”使其“移情說”更加全面。

（2）“物色盡而情有余”

從景物的觸發中引發出獨特的感受，由于情有余，把情感的色彩加到物色上，物色也就變化無窮了。從“隨物宛轉”到“心而徘徊”，在古詩詞中不難發現同樣的自然景物會因為作者的主觀情感的不同而呈現出完全不同的藝術效果。

物理時間是恒止不變的，但詩人內心世界卻“一日不見如隔三秋”把時間拉長。這都可歸結為詩人的“心里場”，所謂“心里場”就是與客觀的物理世界相對應的心理世界。物理的世界是不以人的意識而轉移的客觀存在，而與之相對的心理世界卻是以“心”為主導的。同樣是一間60平米的房子，對于無家可歸的人來講就是天堂，而對于那些住慣寬闊大房子的人來講，它簡直是小得可憐。

三、雙向共生

由心到物，由物到心，這個雙向互動過程，具體解釋為“隨物宛轉”與“心而徘徊”。劉勰認為在創作過程中，既要有“心”“隨物以宛轉”的一面，又有“物”“與心而徘徊”的一面。對于“隨物以宛轉”，可以簡單理解為要按事物獨特的形態作出真實的描繪， 要求作家在欣賞表現客觀自然的時候，必須克服主觀隨意性。自然客體具有獨立性的，它按照自己的發展規律去要求作家的想象活動服從于客觀的真實。至于“與心而徘徊”，其內涵主要在于外物在觸動人心時，必然與人當時的情思有關。主體意識或隱或顯，但總是對那些與其情思相符合的外物產生某種聯系，并將自己的情思投射到外物之上。物與我，主體與客體之間的對立互生貫穿在創作活動整個中，交織并存。

一個“隨物宛轉”，一個“與心徘徊”，也就是劉勰在《詮賦》中所謂的 “情以物興”和“物以情觀”，二者交互往還，糾結交錯，成為一個統一不分的過程。劉勰用“情往似贈，興來如答”為喻，十分生動貼切、這也正是一種“物”與“心”之間“雙向互動”的創作過程。應值得注意的是在“隨物宛轉”和“心而徘徊”，更強調“心而徘徊”。若只停留在隨物宛轉，就只能永遠當自然客體的奴隸，只是一個刻板的摹仿者（物貌）而不是創造者（詩情）。在創作過程中，詩人只有用心去擁抱自然萬物，使物服從于心，感染上主體的感情色彩，心物交融，才會達到《物色》篇末贊中“目既往還，心亦吐納”、“情往似贈，興來如答”的物我交融的最高境界。

注釋：

[1][3]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，2013（09）.

[2]張長青 張會恩. 劉勰論“情”與“景”的關系[J].湖南師院學報，1981.

[4]唐占琴.論 <文心雕龍?物色>的“情”“物”關系[J].安順學院學報，2015（10）.