改變民族樂器傳統(tǒng)演奏技法獲得新音響

【摘要】：隨著我國民族音樂文化的不斷發(fā)展，民族樂器探索與實踐也受到了一定的影響。為了適應我國民族音樂的發(fā)展，不同時代的音樂家們在民族樂器的形制與演奏技法等方面都在進行著不斷的創(chuàng)新與變革。不僅豐富了我國傳統(tǒng)民族樂器的音響色彩，也為我國民族樂器的進一步發(fā)展提供了更廣泛的發(fā)展空間。筆者首先通過梳理民族樂器演奏技法的總體發(fā)展，了解其發(fā)展的基本歷程，并進一步分析作曲家們在民族器樂作品演奏過程中對于創(chuàng)新演奏技法的實踐，通過民族樂器的演奏技法這一層面來探討新音響的實現。在注重創(chuàng)新的基礎上使之可以更好的與作品的立意與內容相結合，

【關鍵詞】：民族樂器，演奏技法，新音響

在西方音樂觀念的沖擊之下，為了滿足多種演奏效果的需要，對于樂器所具有的自身特色要求更為嚴格，除了對于演奏技術的硬性要求，通過演奏技法來獲得新音響，可以幫助作品進入到一個更深層次的境界之中。但是對于新音響的出現，音樂界中對此也都持有不同的意見。但筆者認為，這里的“新”主要指的是對民族樂器創(chuàng)作技法以及對于運用新演奏技法后對于作品美學觀念的轉變，這其實也是對于作品音響效果的進一步追求。

一、民族樂器演奏技法的發(fā)展

從最初西方音樂開始傳入之時，我國以劉天華先生為代表的音樂家首先是本著改良我國民族樂器的態(tài)度，從樂器的形制以及演奏方法等方面進行了一系列革新。民族樂器的音域得到擴大，很多半音化的作品也可以用民族樂器進行演奏。之后民族樂器開始更多的納入到專業(yè)院校的教學中，打破了傳統(tǒng)的演奏流派在演奏技法方面的限制，也相對應的減弱了地域特色對于民族樂器教學的影響。教學方法也更具專業(yè)化與規(guī)范化，雖然取得了非常多重要的教學成果，但同時也有很多較為傳統(tǒng)的東西在流傳過程中也逐漸的丟失了。這也是值得我們去好好思考的，很多的民族樂器演奏者覺得傳統(tǒng)的演奏技法不夠規(guī)范，不符合演奏高難度音樂作品的要求，但是對于西方演奏家法的追求，也在一定程度上使我們丟失了自己的民族特色。

近年來，隨著民族音樂的不斷發(fā)展，越來越多的人開始關注到我國民族樂器的特有美感，作品中所透露出來的深遠、婉約的美感與西方樂器是不同的。這并非僅僅得益于高超的作曲技法，還需要同不同的演奏技巧相結合。每一種不同的民族樂器都有其獨特的演奏技法，我們可以在逐步的實踐過程中，在傳統(tǒng)技法的基礎上加以改善，在此基礎上進行一些變化與組合來表達作品中一些特定的音響效果。但這種變化也是建立在傳統(tǒng)演奏技法的基礎之上，因為，民族樂器的傳統(tǒng)演奏技法是千百年來一直延續(xù)至今的，在音樂作品的演奏過程中可以很好的展示出了我國民族樂器的音響特色，也較為符合樂器本身的音色特征。

二、民族樂器演奏技法的開拓

我們要在在傳統(tǒng)演奏技法的基礎上對民族樂器的演奏技法進行開拓，增加作品中對于新音響的塑造，這已成為現在民族音樂作品對于演奏法探索的重要內容。很多的當代作曲家為了營造某一種音響效果，利用樂器中一些非音樂區(qū)域進行演奏，并與其他樂器的演奏法相互借鑒，產生了一些新音色，也為我國創(chuàng)造出更多的現代音樂作品奠定了堅實的基礎。

我國有很多優(yōu)秀的民族器樂演奏家不僅具有精湛的演奏技巧，還通過與作曲家們的合作，將其獨特的創(chuàng)作技法融入到作品之中豐富樂器的音樂表現力。比如作曲家朱踐耳先生就曾運用了琵琶演奏家劉德海先生所獨創(chuàng)的琵琶演奏技法，創(chuàng)作了《玉》這部作品，不僅如此，他還與琵琶演奏家楊修先生修訂演奏指法，并與其他琵琶演奏家，盡量使作品所呈現出來的音響效果符合作品的實際演奏。因此，在現在的很多記譜法中也就出現了一些新演奏技法的標記：

直線，一般出現在音符之后，表示將某個音較長時間的延長，有的作曲家會明確的標記處這一處的時值準確的是多長時間，也有的作曲家會讓演奏者根據自己的處理風格進行自由演奏；曲線，一般作品中情緒出現自由或者波動狀態(tài)時會使用曲線表示，一般曲線在使用的時候并不會對音符的音高位置有明確的要求，對于曲線的起伏密度也可根據作品的情感表達需要隨時變化；三角形符號在現在的很多音樂作品中出現的較多，有些作曲家的作品中會出現人聲或者樂器表達能力范圍之外的音，就會有三角形的符號出現。但是這樣的符號并無法代表具體的音高位置，也因為不同樂器的演奏方式不同，加上演奏者的不同，這樣的標記相對來說也給予了演奏者很大的發(fā)揮空間。

三、不同種類的民族器樂在實踐中的運用

在民族樂器中的彈撥樂，吹管樂、拉弦樂都會有十分豐富的演奏技法的存在，筆者就三種樂種中的一些器樂演奏法進行分析。首先是彈撥樂中的琵琶，琵琶的傳統(tǒng)演奏技法多達數十種。除了一些基本的演奏技法，在實際的演奏過程中，根據不同情感表達需要也會加入不同的裝飾音，其中滑音的運用是比較具有代表性的，它可以充分體現出傳統(tǒng)作品的韻味所在。對于琵琶作品中緊張氣氛的烘托，還創(chuàng)造出了一些噪音演奏法，如 “絞弦”、“并弦”等，可以營造出不同程度的緊張氛圍。除此之外，也有很多的演奏家也在為新音響不斷地實踐與探索。尤其是琵琶演奏家劉德海先生，一直致力于琵琶演奏技術的創(chuàng)新與運用。如在其所改編的作品《霸王卸甲》的尾聲部分就運用了相角揉弦，這種揉弦方式是在琴弦的相把為上，左手將弦拉出相角并快速揉弦，右手做出輪的動作。這樣所營造出來的音響效果，可以更為貼切的將項羽內心的悲涼之情淋漓盡致的體現出來。

在吹管樂的演奏技法中，也會根據不同作品的演奏需要配以特殊的演奏技巧來創(chuàng)造新音響。竹笛在演奏時首先是考驗演奏者手指上的動作，其次就是演奏者對于演奏氣息的控制。演奏過程中會運用吹奏樂音的起伏、高低變化等使其聲音達到一種聲腔化的特點，進一步體現出竹笛這一樂器柔美、清涼的音色特點。

拉弦樂器中，主要是以胡琴類的樂器為主，比如在作品《荒漠暮色》中的華彩段落演奏，中胡在其中并非是獨奏類的樂器，但是在該作品中，卻占據了高低兩個音域的兩端。這里也需要新的演奏技法來完成音響效果的體現。整個華彩樂段的力度對比較為明顯，且轉化比較頻繁，演奏者在演奏過程中可以根據自己的情感處理方式選擇揉弦的方式與速度。加上豐富的裝飾變化音的運用，加強了旋律的音樂表現力。也體現出了我國民族拉弦樂器所特有的的潤腔特色。

結語

通過筆者以上的論述總結，對于民族傳統(tǒng)技法的改變與創(chuàng)新主要有以下幾個方面：首先，依然重視對于傳統(tǒng)技法的運用，只是在原有的基礎上進行的演奏技術進一步運用；其次，改變也是有不同的針對內容，比如對某件樂器未涉及到的音域或者極少使用的演奏指法來演奏以達到不同的演奏效果。對于演奏技術的創(chuàng)新性挖掘，不僅為民族器樂的表現力提供了更多的表現可能性，也使作品的藝術內涵得到了更為廣泛的內涵。這也就激勵我們要在演奏技術不斷發(fā)展的今天，繼續(xù)強化我們的音樂創(chuàng)新意識，為民族樂器在新音響的創(chuàng)作中獲得更為有利的發(fā)展。這也是本文研究的意義及價值所在。

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