水墨動畫運用中國傳統(tǒng)繪畫理論中“蒙太奇”技法的再研究

在中國傳統(tǒng)繪畫藝術中“構圖”、“色彩”、“氣韻”、“意境”、“造型”、“筆墨”等運作程式與現(xiàn)代動畫藝術之間有著極為深刻的聯(lián)系，但在本質上又有著微妙的不同之處。中國畫中獨特的視覺藝術表現(xiàn)手法和運作程式，能夠在現(xiàn)代影視動畫中巧妙地體現(xiàn)出來，而形成自己獨具特色的藝術特點且勝過現(xiàn)代動畫影片中技法特點——中國式鏡語。水墨動畫中“蒙太奇”拍攝技法的優(yōu)點人們是不可否認的，但影片中所運用的蒙太奇技法是不完全適用于中國水墨動畫中要表現(xiàn)出來的中國傳統(tǒng)繪畫理論中的技法。筆者在研究水墨動畫中所應用的傳統(tǒng)繪畫理論中的“蒙太奇”技法時，首先從東西方傳統(tǒng)繪畫的基本要素開始研究，尋求適用于我們中國水墨動畫的一套影視法則。以此對水墨動畫中運用中國傳統(tǒng)繪畫理論的“蒙太奇”技法再研究，創(chuàng)造出適應于中國水墨動畫自己的“蒙太奇”。

一.中西傳統(tǒng)繪畫的基本要素在水墨動畫中運用之比較

通過對中西傳統(tǒng)繪畫理論中基本要素進行比較，能夠充分認識并且研究中國傳統(tǒng)繪畫理論中獨具特色的藝術特點和表現(xiàn)形式在現(xiàn)代影視動畫中的技法體系中是如何“古為今用”，如何充分的展現(xiàn)出不同于現(xiàn)代影視動畫的一種表現(xiàn)模式。

1.中西畫工具、材料和載體的不同

不同工具、材料和載體表現(xiàn)出的畫面效果是不一樣的，把紙、絹、扇面、陶瓷、墻壁、家具作為載體，每種載體本身就承載著不同寓意，當形象描繪到上邊時所要呈現(xiàn)的思想與意境也就大不相同了。

2.題材的不同

中國畫的題材主要分為三大類，人物、山水、花鳥，這三大類是中國畫創(chuàng)作的選材，同時也是古人用作表現(xiàn)藝術的一種觀念和思想，它包含了整個宇宙、自然和人生，也是古人對哲學的思考、藝術的升華和真諦。水墨動畫的題材還本著“助人倫”“成教化”的宗旨，很多經(jīng)典可以給人們啟發(fā)和幫助，這也是中國題材在選材上的偉大之處。如：水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》這部影片則是運用了中國傳統(tǒng)繪畫中的繪畫元素，都是以大師齊白石的優(yōu)秀作品為參考材料。青蛙、水草、荷葉、魚蝦、螃蟹等形象都是用了中國畫中的三大類題材。

3.構圖方面看

中國畫的構圖上講求的是經(jīng)營，它并非單純定位在某個固定的空間或時間上，而是以靈活的方式打破時空的限制，把處于不同時空中的物象按照畫家的主觀感受和藝術創(chuàng)作法則重新布置，構造出畫家心目中的境界。因此，在一副中國畫中，風晴雨雪皆可有，不同時代的人物也可以同時坐在一起，充分體現(xiàn)畫家的無限想象。同時，一幅畫的構圖，講求虛實對比，強調留白。西方講究的是焦點透視，即一個人的視角來觀察事物，觀察到的景物是有一定局限性。

（1）例如在中國動畫《美麗的森林》中，畫面中出現(xiàn)4只小鳥時，表現(xiàn)的層次不一，大小不一，這種巧妙的繪制方式是為了更好的避免類同感，老幼鳥布局明確，層次鮮明，給人一種直觀的感受，這種構圖分配法則充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)輩分之分。

（2）留白是中國畫中的一種特殊構圖法則，空白的運用是“置勢布勢”與“布局”的一個重要組成部分，是與形式與內容融而為一的意象形式。[1]留白一般不做底色處理，在畫面中的某一部分或大部分留作空白，給人一種開闊的感覺，從而產(chǎn)生無限的想象。留白可以是天、山、水、霧、風等景物，虛實結合，利用觀者心里的共鳴所產(chǎn)生形象對應，使得無物帶物，虛物變實物。在現(xiàn)代影視中，把要表達的物象直接運用設備拍攝出來，它是一種機械式的運作程式，畫面能夠給人帶來一種直觀的沖擊力，卻失去了那份無限的想象力和所要表達的意境。現(xiàn)代動畫影片就可以借鑒這種留白方式，能夠增加影片的趣味性，人們也不用機械式的去接受這些內容，而是會產(chǎn)生一定的想象空間，發(fā)揮每個人無限的想象力。4.從意象方面

例如影片《美麗的森林》中光的運用，在東方，將一束光映射在主體上時，它不僅僅是起到光的作用而是升級到了一種表意的象征，不僅僅是為了凸顯主體，是一個背景，又是畫面的一種增生，也可以是一副扇面完整的作品。它具有一定的隱喻性，而西方打的光就僅僅是一束光，只為凸顯主體，并沒有表意的功能。

5.從用色上

在現(xiàn)代動畫影片《美麗的森林》中白描做背景，一方面是簡單，二是利用白描的自身的繪制技巧，自身空間表現(xiàn)方法，運用線條的濃淡干濕，來表現(xiàn)前后虛實，凸顯小的主體，虛化復雜背景也就是背景白描畫，主體實體化，它與西方的虛化鏡頭尤為相似，但在中國繪畫中運用白描和墨色的濃淡深淺—干濕枯潤來表達背景更為妙哉。西方虛鏡頭的拍攝手法是與這種手法是大不相同的。

二.中國畫在水墨動畫中影視性“鏡語”的特殊法則。

研究中國傳統(tǒng)繪畫理論的基礎上要對中西繪畫本質以及在運用到中國水墨動畫作品中的“鏡語”進行比較。通過觀察過去古代人作畫方式總結出“蒙太奇”手法，其實這種思維是來源于古代人的生活習慣，是后人將其稱之為“蒙太奇”并將它與其他方式加以調和完成對整個故事的描繪，在此基礎上通過對影視性“鏡語”各方面的分析，獲得適用于中國傳統(tǒng)水墨動畫的影視法則。

1.中國畫中散點透視的“景別”化

在現(xiàn)代影視作品中“景別”作為一種外在的語言、畫面空間的表達形式、人與景之間構成的關系及風格、以及還作為一種鏡頭和導演風格，起到了至關重要的作用，但在中國水墨畫中它是不存在“景別”這一代名詞的，它所要表達的情感與內容，時間與空間是用“散點透視”這一符號語言來表達。

“景別”是將不同鏡號的畫面組接在一起，通過對物體的不同取舍來決定要表達的內容，它是將取景者觀察到的一個個分散的物象組織在一起，它只有一個視點，所以觀察到的內容就有所局限。而中國畫中的“散點透視”它打破了”景別“這種局限模式，畫家的視點是隨意移動的，可以多點觀察，不局限于一個視點，把所有的物象有機的統(tǒng)一融合在一起。它所呈現(xiàn)的時間與空間不是固定的，而是靈活多變的。運用散點透視最為著名的就是北宋畫家張擇端的《清明上河圖》，它最壯觀之處在于它的場面之壯大，畫面內容相當豐富，描繪的人物也非常多。畫家巧妙地運用“散點透視”的技法把幾十里的宋都城墻內外的所有的景象展現(xiàn)在了五米多長的畫卷之中，宋代的商業(yè)、交通運輸、城市建設、文化娛樂等等。這是西方“焦點透視”無法達到的境界。

“散點透視”他們在現(xiàn)代影視動畫中鏡語的表達上，使用移拍鏡頭、跟拍長鏡頭等所表現(xiàn)出的時間和空間上的關系與中國畫中的散點透視所呈現(xiàn)出的時空關系非常相似。但在西方要表達無窮天地，茫茫山海時他們所運用的“鏡語”便是快閃的鏡頭，山就是山，水就是水，它不像中國畫里表達無窮的方式是的具有一定敘事性和自主想象的觀念性。

2.中國畫“題款、鈴印”構圖關系與影視語言的融合性

題款鈴印是中國畫獨具特色的藝術特色，它構成了整個中國畫綜合的視覺語言系統(tǒng)。它不僅僅是整個畫面的點睛之筆它也存在著一種重要的構圖關系，而且還與現(xiàn)代的影視語言呈現(xiàn)出融合性。水墨畫特別講究這種“詩書畫印”多種藝術語言構成在畫面之上。

在現(xiàn)代水墨動畫影視視覺語言中就可以融合傳統(tǒng)水墨畫中題款、鈴印這一技法，來打破畫面單一性，就像影視作品中的旁白，兩人獨白，字幕等。書法，印章的介入完善了中國畫的平面構成方式。這是構圖里的一種藝術形式，通過中國畫里獨特畫幅的創(chuàng)造來完成藝術構成而喚起的視覺張力，能夠將繪畫藝術的所有視覺效果表現(xiàn)出來，同時也構成了一種畫面語言。

3.中國畫圖幅形制的時空藝術表達與影視場景銜接關系表達

在古代中國畫中圖幅形制有很多種，有橫幅、方幅、冊頁、扇面和小品等，但是最能表現(xiàn)時間這一元素的是長卷，因為長卷畫在觀賞時不能一下看完所以要觀賞者滾動畫軸連續(xù)性的一點一點的將畫面中內容展現(xiàn)出來，水墨畫長幅它承載著時間性，在一定時間內敘事故事情節(jié)，它與動畫中的場景繪制有一定的相似性。

古代人就是將自己簡單的生活方式繪制在墻壁上，甲骨文上，器具上，這些載體雖然給他們帶來空間上的局限性，但是古代人卻將這些弊端轉化成了優(yōu)勢，他們想要用簡單的語言將他們描繪出來，于是他們就在很多個有限的小物體上描繪出自己想要表達的東西，但每個個體之間有存在著聯(lián)系，都能夠連成一個敘事性故事。并且每一個小篇章都能單獨拿出來作為一幅完整的畫。

在很久以前就有類似于“蒙太奇”思維的技法，就如《易經(jīng)·離卦》中就有“突如其來如，焚如，死如，棄如”它就像現(xiàn)代影視中描畫場景和每個鏡頭一樣[4]。但是在古代只是沒有一種明確的代名詞罷了。蒙太奇其實就是生活化情境式思維罷了。

4.水墨畫畫面的“影像”敘事表達方式

水墨畫中的“用筆”，有起有收，藏頭要護尾的筆法是為了保證能使繪畫作品氣脈貫通，節(jié)奏更加流暢。中國畫中用筆的開始和收尾相互呼應，它所表達的目的是使整個畫面中筆斷意不斷，使每一個繪畫元素都能夠相互承接起來，一氣呵成，形成一個完整的畫面。影視中的敘事表達方式就是要相互承接，要使得每個片段之間存在“筆斷意連”的表達方程式。它與中國畫中的這種影像性敘事表達方式是有一定相通之處的，動畫中每一個片段的結束都是下一個片段的開始，要環(huán)環(huán)相扣，來營造這種故事表達的完整性。

5.中國畫中“動畫影像”幀元素表現(xiàn)模式

中國畫一個畫面相當于動畫中鏡頭中的幀，最能體現(xiàn)“幀”這一元素的是中國畫中的長卷畫。長卷畫的觀看方式是人為的卷動畫卷，使畫卷上的內容依次展現(xiàn)在觀賞者眼中，且長卷畫從內容的表達上能夠體現(xiàn)出時間的性點。長卷由于畫幅長這一特點，它可以記錄很多內容，古代人便利用這一特點，在長卷畫上描繪和記錄下具有時間性的內容信息，而且人們在觀看時不能一下子看完，所以需要循序漸進。動畫制作也是如此，每一幀相當于一幅靜態(tài)畫面，然后通過攝影設備依次拍攝，形成一個完整的故事情節(jié)，它們最終表達的結果是相似的，但他們所制作的環(huán)境、背景是有所不一樣的，長卷畫講究的是完整，整個故事情節(jié)都被完整的展現(xiàn)在一幅畫卷中，它是具有一定的融合性和統(tǒng)一性的，但動畫是將每一幅單獨的畫面運用機械式的“蒙太奇”手法組接在一起，即使最終也是一個完整的故事，但也是一個機械式、分割式組接起來的情節(jié)，在情感表達上面會有一個“斷點”。

水墨動畫運用中國傳統(tǒng)繪畫理論中的“蒙太奇”技法是值得我們再研究的，在當代，中國傳統(tǒng)水墨動畫中所應用的“蒙太奇”技法是與我們中國傳統(tǒng)繪畫理論中的程式法則是不能夠完全匹配，所以我們通過對比、分析、總結和再研究找到適合中國傳統(tǒng)水墨動畫的拍攝技法和思想理念，使中國傳統(tǒng)繪畫理論能夠更好的運用到當代水墨動畫中去，更契合的發(fā)揮它的巨大功能。讓中國水墨動畫找到適應于自己的一套特殊的影視法則。

參考文獻：

[1]韓瑋.中國畫[M]高等教育出版社

[2]王安中.中國古代人物畫長卷“擬影像性”研究[J].電影藝術，2007

[3]鄧燭非.電影蒙太奇概論[M].北京：中國廣播電視出版社，1998

[4]愛森斯坦·蒙太奇論[M]富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1998：8.

作者簡介：黃靜（1992—），女，漢族，山東昌邑人，碩士研究生在讀，現(xiàn)就讀于陜西師范大學新聞與傳播學院，戲劇與影視專業(yè)。