黃賓虹個案研究

【摘要】：黃賓虹先生是中國20世紀的偉大畫家，他用他獨特的山水畫藝術在中國花壇上劃下了濃重的一筆，本文將通過為什么關注黃賓虹、黃賓虹的生平簡介、其藝術分期及作品賞析、黃賓虹山水藝術思想以及他帶給我們的啟示五個方面對黃賓虹進行個案研究。

【關鍵詞】：筆墨；黑密厚重；滋潤；剛健

一、為什么關注黃賓虹：

1.1黃賓虹的貢獻

黃賓虹先生是中國近代卓越的藝術家，他既是中國畫精華的代表人物，也是承前啟后的一代大師。他的山水畫有“黑、密、厚、重”的顯著特色，正是他晚年的這種畫風，既不是文人畫的空疏和過于不羈，亦突破了“四王”以來官方學派的舊規(guī)，直接傳統(tǒng)精髓，力挽長期以來甜俗柔靡，輕薄淡弱的頹勢，不遺余力倡導金石家之剛健氣息，而開一代山水畫的新格。

1.2黃賓虹對后世的影響

黃賓虹的藝術不僅是傳統(tǒng)的，而且是現(xiàn)代的，他對藝術總是持發(fā)展變化的觀點，他漫長的一生就是不斷學習，不斷實踐，不斷創(chuàng)新求變的一部繪畫史，因而他的繪畫很受年輕人喜愛，許多人都從他的畫和精神中學得一角而卓然成家，尤其是他對山水筆墨做的總結性考察和研究，在畫史上是空前的，不僅年輕人可以從中學到東西，傳統(tǒng)型、融合型中國畫，強調藝術本體和“藝術自律”的現(xiàn)代水墨畫，都可以從中獲益。

二、生平簡介

清同治乙丑年正月初一，黃賓虹出生于新年的伊始，在書香門第的家庭環(huán)境熏陶下，五歲的黃賓虹就能檢閱家塾所藏《字匯》這樣的工具書。其祖屋叫“課耕樓”，先祖惟貞公撰聯(lián)云：“教子遲眠，數(shù)卷讀殘窗外月；呼童早起，一犁耕破隴頭云。”晨耕夜讀之趣溢于言表。

黃賓虹好游山水，50至70歲的20年，他漫游江蘇、江西、廣東、福建、廣西、湖南等地名山大川，從真山真水中證悟到了晚年變法之理。

70歲前后，他深入傳統(tǒng)，進入學習宋畫階段，他逐漸悟到了“黑密厚重”的佳處。“入蜀方知畫意濃”，一個“濃”字，可以直觀地當做“黑密厚重”的注腳。

1937年，74歲的他赴北平堅定故宮書畫，不料遇“七七”事變兒全家陷入北平，于是“伏居燕市，謝絕應酬，惟于故紙堆中，與蠹魚爭生活，書記，金石，字畫，竟日不釋手。”同情者邀他辦畫展，怕他寂寂無名，他婉言謝絕。他不收門徒，不畫商品畫，執(zhí)著地在渾厚華滋，黑密厚重的畫風上探索。

1948年，85歲的黃賓虹終于離開他認為“專制壓迫之久，思想遲鈍”的故都北平南返。89歲秋天，黃賓虹雙目患白內障，在幾近失明情況下，依然在紙上摸索作畫，作品出現(xiàn)了令人驚奇的效果，筆墨出神入化，無法中有法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似，妙不可言。

1955年，3月25日，黃賓虹逝世，享年92歲，彌留之際還吟出宋代學者《勵志》詩句，成為黃賓虹勤奮一生，美麗一生最為詩意的寫照。

三、藝術分期及作品賞析

黃賓虹的藝術歷程大致可分為七個階段。

60歲之前，學習傳統(tǒng)是這一階段的主導。新安畫派清疏遠逸的畫風對黃賓虹的影響貫穿了他的一生，在60歲之前是典型的“白賓虹”，章法多隨古人，用力處在“筆筆分明”，越早的作品越有明人的“枯硬”之感。

60歲時他二游貴池，作品《烏渡湖上》，雖然在山石造型及構圖中仍對古人有大量借鑒，但一改淡雅清逸的筆墨，畫面筆墨濃重。

65歲始，游桂、粵、畫了大量寫生作品后，作品《惠州豐湖》中可以看出他對古人筆墨進行了提煉，章法上也脫胎換骨，將古人用筆融于個人風格中。

69到70歲，黃有巴蜀之游，這是他繪畫上產生飛躍的契機。“山川渾厚，草木華滋”是蜀游之作給人們最深刻的印象。《春山綠樹》《蜀江紀游》都是其筆墨進一步提煉升華的代表作。

74歲北上十一年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉變，黑密厚重的基本面目已經確立。又用點染法將石色的朱砂，石青，石綠厚厚地點染到黑密的水墨中，例如《溪上群峰》《幽局》，“丹青隱墨，墨隱丹青”——這是黃賓虹受印象派啟發(fā)，與中國山水畫進行融合的一大創(chuàng)舉。

90歲患白內障期間，雖看不見卻促使他畫出許多近于天籟又無比老辣的作品，例如《桃花溪》《江行》，繁而不渾，雜而不亂，在他重重疊疊的畫面上，洋溢著清新活潑的蓬勃生氣。使人們可以對他的畫“舍丘壑而觀筆墨”。

四、黃賓虹的藝術思想

總結黃賓虹一生的山水畫藝術特色，主要從“內美”與“外美”、打點作皴、“五筆”、“七墨”四個方面作重點分析。

4.1 “內美”與“外美”

什么是“內美”與“外美”，綜合黃賓虹的多條畫語錄，他所指的內美是作品的內在精神，是虛處；外美多指筆墨，構圖中具體的形式美。他認為繪畫的“六法”與書法的“八法”應貫通于內美和外美之中，他所說的“八法”指書法的美，他主張要“書法入畫”。繪畫的內美主要指“氣韻生動”，還指“道與藝合”他認為，虛，實在畫中要互補互生，融合統(tǒng)一，沒有好的筆墨章法，“氣韻生動”無處可存。

4.2 打點作皴

西方畫中有“積點成線”一說，在黃賓虹看來，西方的“積點成線”即是古書法中秘傳之屋漏痕。一滴水就是一個小點，它從屋頂漏到墻壁，在壁上所作的運動正好是一個點的運動，它留下的痕跡就是積點成線。如果說積點可以成線，那么積點也可以成面。涂、抹和兼皴帶染恰恰不知面也該有點積染而成，而這恰恰是墨法的關鍵。

4.3 五筆

“五筆”是黃賓虹對中國畫筆法內美的畢生體悟，也是對前人心得與理論的系統(tǒng)總結，“五筆”指的并非五種用筆，而是指一筆中應包含的五種筆性。

“五筆”說包含“平、圓、留、重、變”。

筆力要平：從筆起到落筆用力要平均，叫“筆筆送到”。

筆意要圓：一是每一筆都不能草率，而應化為一勾一勒，形成方圓，每一筆的起訖都是一個回環(huán)，二是在圓轉處用力仍要平均，這叫“折釵股”。

筆姿要留：一是要積點成線，二是下筆不可太快。

筆勢要重：是指要有力道，力透紙背。

筆趣要變：要在畫面中形成粗細、濃淡、干濕、等矛盾變化，不拘于法。

“五筆”之中，陰陽互生辯證依存，無不體現(xiàn)太極之道的變化莫測。它們是法則，但又是感覺；不可執(zhí)實，但又并非不可把握。

4.4 “七墨”

黃賓虹反對明清山水畫的蒼白枯硬，提出“七墨”：濃、淡、破、潑、積、焦、宿。對“七墨”他有一個墨性的要求。

濃墨要黑而有光，光清而不浮；淡墨要平淡天真，出沒掩映；破墨要以濃破淡，這樣才能新鮮靈活；積墨要自淡增濃，墨氣爽朗，墨中有墨，墨不礙墨；潑墨應出手隨意，由不見墨污之跡；焦墨要干而以潤出之，干裂秋風，潤含春雨；宿墨要不見汙濁，方能益顯其清華。

五、黃賓虹藝術之路帶來的啟發(fā)

通過對黃賓虹藝術形成，特色風格的探究分析，他身上有很多優(yōu)秀的特質值得我們晚輩學習。

首先，他自接觸中國畫以來不曾輟耕，在山水藝術研究的道路上不懈追求進步與變化；其次，在潛心思考的同時不忘結合實踐，在幾十年對傳統(tǒng)水墨的研究與積累的基礎上，從大自然的真山真水中提煉自己獨特的筆墨語言，并在生命即將終結時總結一生所悟，將其一生所參悟的畫理傳于后世。最后，在北平生活困難時也不愿為售畫停止自己的山水變革實驗，不受功名利益的驅使而追求純粹的自然心性的抒發(fā)，十幾年如一日的在傳統(tǒng)筆墨與師法自然中求變，最終實現(xiàn)突破，整理出自己的山水筆墨語言。自然渾厚，滋潤淋漓，黑密厚重，不僅僅是表現(xiàn)在紙上的水墨氣息，更是黃賓虹一聲中對傳統(tǒng)、對自然、對筆墨研究的厚重積淀。

參考文獻：

[1]黃賓虹.黃賓虹山水畫論稿[M].上海：上海人民美術出版社，2015.

[2]黃賓虹.黃賓虹冊頁山水[M].浙江：浙江人民美術出版社，2015.

[3]王魯湘.黃賓虹研究[M].人民美術出版社，2014.

作者簡介：陳超君（1993—），女，河南安陽人，河南師范大學美術學院2015級研究生。