卡特《第一交響曲》的調(diào)性語言特征

美國當(dāng)代作曲家艾利奧特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）在創(chuàng)作《第一交響曲》之初，就秉著能讓大眾能夠理解的創(chuàng)作理念，將整個音樂建立在傳統(tǒng)的調(diào)性基礎(chǔ)之上，而不是像他中后期作品中所采用的非調(diào)性音樂語言那樣。該作品如同其它一些新古典主義風(fēng)格的作品一樣，它的調(diào)性材料基本建立在自然音階之上。雖然如此，但在具體運用上，仍然表現(xiàn)出許多具有個性化的特色。

1、同主音調(diào)式融合

眾所周知，在西方調(diào)式音樂中，大調(diào)代表明亮，而小調(diào)則可以給人以暗淡的色彩感。它們之間在調(diào)式音階上的區(qū)別主要在于主音上方的三度、六度、七度音，大調(diào)音階為大三度、大六度與大七度，而小調(diào)則是小三度、小六度、小七度，因而這三個音級又被稱為調(diào)式的色彩音級。卡特在《第一交響曲》的第三樂章中，將這六個色彩音級同時融合到一起，在橫向上進(jìn)行瞬時的交切，從而給音樂營造了閃爍的色彩感。

例1：《第一交響曲》第三樂章主題

在上例這個短小的主題片段中，A大調(diào)與a小調(diào)相互融合在一起，它們各自的色彩音級相繼出現(xiàn)（C與#C、F與#F、G與#G），彼此相互否定、相互沖突，從而給人一種調(diào)式游移的感覺。當(dāng)然，在作品中除了將色彩音級相互融合之外，卡特還把調(diào)式的游移性擴(kuò)大到其它的一些變化音級上。

例2：《第一交響曲》第三樂章第6-11小節(jié)

上例中除了出現(xiàn)三級音C與#C的變化之外，還有E與bE之間的交替。E作為調(diào)式的五級音是主音上方對其支持力度最大的一個音級，卡特在這里將五級音做變化處理，形成主音與上方五度音之間不協(xié)和、不穩(wěn)定的減五度，從而弱化了屬音對主音的支持力度，其目的也是降低主音以及調(diào)式的穩(wěn)定性。

在作品中，作曲家有時為了強(qiáng)化色彩音級之間的沖突，將它們直接并置在一起，中間無其它音級過渡，比如下例。

例3：《第一交響曲》第三樂章第50小節(jié)

這是其中長笛的聲部片段，調(diào)性為A（大/小）調(diào)。在譜例中，可以看到VII級音G與#G（第一長笛）以及III級音C與#C（第二長笛）的直接并置。類似的例子還可以在第12-16小節(jié)中看到。

例4：《第一交響曲》第三樂章第12-16小節(jié)

這里截取的是其中的弦樂與圓號聲部，調(diào)高為A。在第12小節(jié)中，作曲家在小提琴聲部將C音記寫成等音形式#B，似乎是有意弱化C與#C兩者之間的并置性沖突，加強(qiáng)從#B進(jìn)入#C音的半音傾向性，從而加強(qiáng)大調(diào)的感覺，包括第13小節(jié)的#B與14小節(jié)的#C，也是如此。然而，第13小節(jié)第一拍上的G音卻是a小調(diào)的VII音，很明顯與強(qiáng)調(diào)大調(diào)的意圖是相沖突的。此外，在這個短小的片段中，除了出現(xiàn)色彩音級的前后并置之外，還有縱向上的疊置。比如，第14、15小節(jié)第三拍上小提琴與中提琴之間的VI級音（F與#F）的重疊，兩者相隔八度的音程距離更是增加了其中的分離感。作曲家如此安排，不僅從調(diào)式色彩音級的相互交替、并列、疊置中獲取了豐富的音樂色彩，而且在很大程度上模糊了大小調(diào)式之間的界限。這也成為了整個樂章調(diào)式運用的基礎(chǔ)原則，如此類似的例子在作品中十分常見，由于篇幅所限，此處就不再過多羅列。

2、調(diào)性的縱向疊置

在卡特的《第一交響曲》中，盡管大多數(shù)時候調(diào)性較為單一、簡明，但在局部仍然存在調(diào)性的縱向疊置，從而造成雙調(diào)性，甚至多調(diào)性。

例5：《第一交響曲》第二樂章第18-22小節(jié)

在該例中，第一小提琴聲部在#C大調(diào)的下行主題片段是下方B大調(diào)低音提琴聲部的上二度卡農(nóng)形式，由于兩聲部的間隔時間短，因而在此處形成了二度調(diào)性關(guān)系的縱向重疊。在第20小節(jié)，第一小提琴進(jìn)入D大調(diào)，而大提琴和低音提琴的旋律調(diào)性卻轉(zhuǎn)為C旋律大調(diào)，此外，在中提琴聲部還出現(xiàn)了A大調(diào)的音階片段，與上下聲部之間形成三重調(diào)性的疊置。也正是因為調(diào)性的多重疊置，在聲部之間出現(xiàn)了某些音級的相互沖突，比如第19小節(jié)低音提琴第一拍上的B音與上方第一小提琴聲部第一拍后半拍的#B音。

在《第一交響曲》第二樂章的第三部分開始處，弦樂、木管和銅管形成三個不同的織體層，即木管組短小動機(jī)的卡農(nóng)式復(fù)調(diào)織體、銅管的單線條旋律層以及弦樂以四音組為單位的固定音型持續(xù)。此處開始的調(diào)性為單一的bE大調(diào)，而隨著小號的加入與展開，在第71小節(jié)處，小號旋律轉(zhuǎn)到了bD大調(diào)上，而弦樂與木管卻保持在bA大調(diào)上。因而形成中層bD大調(diào)與上下層的bA大調(diào)的五度近關(guān)系調(diào)的重疊。此處的雙調(diào)性是由中間聲部的調(diào)性運動與兩端聲部調(diào)性的相對靜止這一形態(tài)所形成的，作曲家通過“以靜顯動”，從而突出中間嘹亮而優(yōu)美的小號獨奏聲部。（由于篇幅所限，譜例略去）

在《第一交響曲》的第三樂章中，調(diào)性相對其它兩個樂章要稍微簡明些，這大概是因為該樂章創(chuàng)作時間較早的緣故。但在某些片段中，我們?nèi)匀灰材馨l(fā)現(xiàn)調(diào)性疊置的情況存在，比如下例。

例6：《第一交響曲》第三樂章第330-333小節(jié)

在該例中，上方的雙簧管和單簧管旋律是對前面小號主題旋律的裁截與模進(jìn)，調(diào)性為B大調(diào)（或E大調(diào)），而下方小號聲部連續(xù)上行的旋律為上方調(diào)性的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)bG（或者bD）大調(diào)，它們從旋律形態(tài)、調(diào)性、以及節(jié)奏上相互對比，又相互補(bǔ)充，從而形成對位形態(tài)。

這種雙調(diào)性的運用在《第一交響曲》的第一樂章中也有出現(xiàn)，比如第一樂章第216-223小節(jié)處（譜例略），該片段為該樂章第五變奏的開始片段，弦樂部分以齊奏的形式演奏著鏗鏘有力的變奏主題，調(diào)性為B大調(diào)，當(dāng)音樂進(jìn)行到第220小節(jié)時，木管與圓號聲部出現(xiàn)了bA大調(diào)的旋律，從而與弦樂聲部形成相隔增二度的雙調(diào)性格局。

在雙調(diào)性的重疊過程中，當(dāng)調(diào)性之間的關(guān)系較遠(yuǎn)，并通過其他技術(shù)手段予以支撐時，它可以給人十分強(qiáng)烈的分離感。相反，當(dāng)調(diào)性關(guān)系較近時，它的效果卻并不明顯。比如《第一交響曲》第一樂章第434-441小節(jié)處（譜例略），此處為第10變奏的一個片段，在這里出現(xiàn)了樂章開始處給人以十分深刻印象的變節(jié)拍節(jié)奏音型，不過演奏法由原來的弦樂撥奏變?yōu)檎麄€樂隊的全奏，弦樂也改為力度更強(qiáng)的拉奏。十分有趣的是，這個片段中，除了每個樂器組的低聲部外，其余的所有聲部都為G大調(diào)。但巴松、長號、定音鼓以及低音提琴反復(fù)強(qiáng)調(diào)的卻是C大調(diào)的主屬音，可見作曲家在有意地追求調(diào)性之間的沖突。但由于兩者調(diào)性之間的近關(guān)系，使得這種雙調(diào)性的效果并不強(qiáng)烈，不過，比起單一而直接的調(diào)性來說，卻無疑多了一絲新鮮感。