編導一體化：先鋒話劇的實踐及影響探索

【摘要】：自從20世紀以來，在先鋒話劇實踐中，普遍表現出了明顯的編導一體化、導演中心的傾向。 上世紀90年代盛行重構經典，在其中林兆華和孟京輝確立了先鋒話劇編導的導演中心地位，導演牟森則用其戲劇創作將編導一體化的制度推行得更為徹底。編導一體化的嘗試拓展了話劇藝術的表現力，但是也呈現出過于小眾的弊端，同時還在一定程度上導致了“劇本荒”現象的出現。

【關鍵詞】：先鋒話劇；編導一體化；導演中心

上世紀90年代以來話劇生態朝多元化的方向發展，其中先鋒話劇以其特殊的藝術形態獲得了關注。先鋒話劇可以追源到上世紀80年代的實驗話劇，但是相對而言，它又比后者顯得更加反叛和前衛。先鋒話劇在編導一體化方面進行了許多實踐，這建立了導演在話劇創作中的真正中心地位。

一、導演中心地位的確立

在二度創作中，導演中心地位的確立顯示出了獨特的價值。20世紀90年代的話劇藝術領域中，出現了包括林兆華、孟京輝等人的創作在內的重構經典活動。在這些對經典劇本進行二度創作的實踐中，林兆華的藝術創作活動具有最強的先鋒色彩。1989年，林兆華成立了自己的工作室，自此以后，就在藝術實踐上著手推動中國話劇的編導一體化。林兆華重構經典的代表作是1990年改編的《哈姆萊特》，劇中將表現的重點集中在“人人都是哈姆萊特”的理念上。[1]劇中，扮演不同角色的演員輪流扮演哈姆萊特，以顯示出“生存還是毀滅”的苦惱的普遍性。2004年林兆華推出重構經典的新作品《櫻桃園》，本劇允許演員任意發揮，在對柳苞芙夫人這一形象的表演上并不著意進行性格刻畫，而是鼓勵演員即興表演。這就是林兆華話劇藝術實踐的特色：不為原作者服務，而是以原作品的內容為基點表達當下人們的感受。通過這種方式，再度創作者生成的“第二主題”壓倒甚至替代了原作者生成的“第一主題 ”。

孟京輝是20世紀90年代以來從事先鋒話劇創作的最受關注的導演之一，其作品的創作上很多都表現出了編導一體化的痕跡。劇作《思凡》、《阿Q同志》、《愛情螞蟻》中都有孟京輝參與編劇，他通過這種方式主導即興的集體創作，他的另一些作品采用由他人創作的作品，也體現出鮮明的個人風格，如加入浪漫的抒情與歌吟等等。在人們對于這些作品的印象之中，孟京輝是這些作品的主要相關者，其文本作者反而并不重要。

林兆華和孟京輝拒絕復制既定的劇本，體現了導演中心地位對于話劇藝術形態的影響力，對于先鋒話劇導演們產生了廣泛的影響。

二、孤獨的“先鋒”

牟森將編導一體制度貫徹得更為徹底，其程度比林兆華和孟京輝更高。牟森的話劇創作“變演為做”，同傳統的“話”劇有相當大的差別，表現出鮮明的輕視劇本、鼓勵即興表演的態度，這跟導演的中心地位是有關聯的，牟森的幾部代表作中基本沒有使用過一個文學劇本。牟森的《關于<彼岸>的漢語語法討論》是牟森請于堅根據高行健《彼岸》進行改編的作品，在本劇中，所有的動作都來自于演員的即興創造，演員們沿空間的對角拉起繩子，爭搶著從繩子一端爬至另一端，值得注意的是，這雖是即興表演，卻需要訓練有素的演員才具有效果。于堅則評價劇本體式說它沒有角色和場景，甚至認為“說它是劇本非常勉強”。[2]

“人們并非全靠說話表達思想。”[3]許多拒斥劇本的導演為了增強話劇的表現力都會加強對于演員的訓練。波蘭戲劇理論家格洛托夫斯基提出了“質樸戲劇”的理論，指出戲劇藝術的核心是演員的個人表演技術[4]，牟森本人對于格洛托夫斯基懷有敬意，并在他的影響下注重對演員的表演訓練。

牟森將類似《彼岸》的表演訓練方法視為自己的話劇藝術的最為扎實之處，《彼岸》一劇演出時演員們在繩子上自如地爬來爬去，該劇的外部形態更接近于一次行為藝術，這是對演員進行了充分的表演訓練的結果。其實，牟森包含《彼岸》在內的所有作品都顯得更為接近裝置藝術和行為藝術，例如在《與艾滋有關》一劇中，演員在剁肉餡、切菜等自然行為的過程中進行自由講述，正如牟森本人所言，其整體形態與現代藝術的領域頗為接近。

牟森追求原創性，追求將舞臺還原為事件發生的現場，打破了壟斷戲劇創作的一些法則，對于話劇藝術的多種可能性進行了探索。然而，由于其藝術全面瓦解了戲劇的傳統規范，藝術表現比較晦澀，牟森的戲劇在后期小眾傾向越來越明顯，顯得難以理解，儼然已經成為了孤獨的“先鋒”。

三、無法回避的“劇本荒”

在編導一體化的實踐中，還有多位導演也表現出了鮮明的個人風格。其作品《原野》雖然是對于曹禺原作的改編，但是完全地顛覆了原作的結構，并且在舞臺裝置上頗有創新。田沁鑫的《生死場》是對于蕭紅作品的改編，它將闡釋的重點落在民族尊嚴上，通過二度創作對于原作予以重新解讀。編導一體化的話劇創作能夠發揮導演的中心作用，從而有助于在作品中體現出更多的自我表達。它是藝術創新精神的象征，拓展了話劇藝術的可能性，使得既有作品體現出當下的意義，但是也產生了一定的消極影響，如在一定程度上促成了“劇本荒”的現象。

上世紀90年代以來，在多個領域內都產生了為數不少的優秀話劇作品，但是整體而言話劇藝術發展狀況不佳，這種現象的出現在很大程度上同“劇本荒”有關的。自上世紀90年代以來，劇本創作的總量并未減少，但是其中的優秀劇本卻是鳳毛麟角。一方面，這同在大眾文化沖擊下優秀話劇劇作家的減少有關，同時這也與編導一體化的藝術實踐方式有關，導演中心化降低了劇本的重要性。

輕視劇本的傾向最早萌發于20世紀初期的西方，法國戲劇理論家阿爾托曾經對戲劇對于劇本的過度依賴表達了他的激烈批判。[5]英國理論家彼得·布魯克受到前者的影響頗深，他也提出劇本在戲劇藝術中的地位并不重要，只有演員和觀眾才是戲劇藝術不可或缺的要素。[6]

受到西方輕視劇本的戲劇理論的影響，中國先鋒話劇表現出鮮明的編導一體化的色彩，劇本的地位幾乎與道具、燈光等元素趨同。中國話劇文學的原創性本來就已經不足，這種藝術傾向的出現進一步傷害了其原創性，成為導致90年代以來的“劇本荒”現象的原因之一。

參考文獻：

[1] 吳文光.訪問林兆華[A].孟京輝編著.先鋒話劇檔案，北京：作家出版社2000年版：334

[2] 于堅.關于《彼岸》的漢語語法討論[A].今日先鋒（4），天津社會科學院出版社，1999年版：83

[3]【德】尼采.快樂的知識[M].黃明磊譯，北京：中央編譯出版社，1999年版：5

[4]【波蘭】耶日·格洛托夫斯基.邁向質樸戲劇[M].魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年版：5

[5]【法】安托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，1993年版：32

[6]【英】彼得·布魯克.空的時間[M].韋德、怡惋等譯，北京：中國戲劇出版社，1988年版：3