黔東南西江苗族植物刺繡紋樣在工筆花鳥畫中的運用研究

在起伏不平的群山之間，裊裊縈繞的薄霧，緩緩升起的炊煙，一樹樹綻白的梨花，一片片相互依偎的青瓦，一棟棟錯落有致的吊腳樓。這就是位于貴州省雷山縣東北部雷公山之麓白水河畔素有世界最大苗寨之稱的西江千戶苗寨。鳥居龍藏的《苗族調查報告》中他們又被歸納于“黑苗”支系。

在靛青沾染的布料上，巧手的苗族婦女以針為筆，線為顏，繪制出了一幅幅色彩鮮活、技法豐富的苗族特有繡品。“縷云裁月，苗女巧奪天工，蘇繡、湘繡相比，難以免俗。”這是藝術大師劉海粟對苗繡的高度評價。苗族的民族故事中遠古時期的九黎首領蚩尤英勇善戰的故事，相傳首領死后化身為楓樹林，后來楓樹化身為蝴蝶媽媽又與水泡相愛生下12個蛋，鹡宇鳥孵化出自然萬物和人類始祖姜央兄妹的故事等。他們的裙擺、領襟、袖口、肩頸或圍腰上的方寸之間都被這從黃河中游一路向西南遷徙至今的苗族人記錄于這之上了，故而苗族人的衣裳有了“穿在身上的無字史書”的美稱。

苗族刺繡色彩明亮充滿了活力，紋樣豐富充滿了內涵。大致將紋樣分為三大類。“十”字、“卍”字交叉紋和環繞的云紋雷紋等等，為幾何紋樣。龍鳳、蝙蝠、魚、蝴蝶和鳥等動物和人物，為動物紋樣。牡丹、石榴、桃、葫蘆和鄉野田間的花草等等，為植物紋樣。

植物刺繡紋樣是苗繡紋樣的重要組成部分，它悠久的歷史奠定了它夯實的文化基礎。在苗族古歌《楓木歌》中不難看出，楓樹是苗族人的起源，與之有割舍不斷的血緣關系。至今在黔東南的各個苗寨中，都會看到被當地人賦予崇高地位的“母親樹”——楓樹。子孫的繁衍和民族的繁盛使得少數民族離不開對生殖的崇拜，而植物中多子的象征代表石榴以及葫蘆等就是黔東南西江苗族的生殖崇拜中的代表了。而延年益壽的菊花，生生不息的向日葵以及富貴繁榮的牡丹等具有吉祥寓意的植物更是頻繁出現在苗家女孩兒的衣袖裙擺上。而發源于北方的牡丹，也正是被曾經生活在黃河中下游的苗族先輩們移栽到了他們的衣飾上。

黑苗支系的黔東南西江苗族，刺繡紋樣雖然以龍紋的各種變形所占比例較大，但也無法影響從中占著不可忽視的植物紋樣的存在。在深藏青色近乎于黑色的衣料上，運用豐富的刺繡技法，色彩鮮活的絲線，將西江苗族常用的桃、石榴、葫蘆、雞冠花和蕨菜花等與之和諧的相融合在一塊，無不有“你中有我，我中有你，”相互融合的道家太極思想。在深藏青色底料的襯托下，紋樣顏色或顯得更加耀眼華麗，紋樣內容也更具有靈動性。從色彩心理學的角度分析，大面積暖色繡線的運用說明西江苗族人的熱情奔放，賦予生命源源不斷的力量感，是一種無拘無束的美。而一直生活在叢山疊嶺溪水環繞的深山中的西江苗族人，對于綠色和藍色的運用除了在心理學上所分析的寧靜如大海一般廣闊的心態外更多的則是那血液中對自然的崇拜。這些刺激我們觀感的強烈顏色在深入墨色般的藏青色衣料襯托下，頓時變得平和許多，就像一盞在白瓷杯中閃耀著熠熠色澤的磚紅色紅茶，入口的溫潤質感一樣。

蔣采萍老師的工筆畫《并蒂雞冠花》，雞冠花四四方方的佇立于斗方畫面的中間，形成對稱的格局。鮮艷的紅色雞冠花以及背后營造的紅色光芒必定會給人刺眼的視覺，可是畫家在雞冠花的花托位置用群青加以墨色融合成一種幽幽黑色近似墨綠的顏色來刻畫枝葉的顏色，并且在枝葉的頂端罩染了花朵的顏色與之相互呼應，在對比色紅與綠的基礎上加以改變創新，使畫面更加沉穩大氣并相互融合。

這個古老的民族，在時間的依托下，總是盡可能的濃縮本民族的素材在衣紋上，所以身上的紋樣總是在環環相扣的基礎上又相互容納，苗族的植物紋樣一般是獨立紋樣或充當著不可或缺的填充角色，部分繡片最后還可以再拼接成為另一副完整的紋樣。苗族刺繡紋樣中那在一條枝干上結著的成雙石榴，枝條環繞四周生長著四瓣的萱草、梅花、葫蘆等植物并伴以顏色大小各異的葉子。豐富的內容被有序的安置于有限的空間內。自成一景的同時又歸屬于整體紋樣構圖之中。林若熹的《葳蕤草木盛》是工筆花鳥畫中典型的滿構圖。類似百葉窗的墨塊分割了畫面，增加的視覺空間的塊面感，也增加了感覺空間的體積感。爽利勾勒的枝葉星羅棋布的被布置與畫面的每一處，每片葉子相互依靠堆砌，藤蔓上的枝果蜿蜒著向前生長，大片的芋葉呈接著朝露，襯托著前面五片的瓜栗葉在氤氳水汽中更顯脆嫩，那穿越過墨色圍欄的植物更是對陽光不懈的追逐，每處都似乎在演繹著一場精彩的話劇。苗族的宗教信仰中自然崇拜是貫穿他們生活的重要組成部分，所以在苗族的刺繡中，植物紋樣總是被運用和填充于其他圖案中，它除了使構圖更加完整豐富以外，更彰顯著苗族人精神層面對自然的敬畏。

西江苗族的植物紋樣在表現形式方面，用平面設計的范疇大致可以分為具象、意象和抽象三類。首先，具象的植物紋樣就是指植物的自然形態，在西江苗族的植物刺繡紋樣中，將植物的自然形態歸納概括并予以提煉，所以植物的外輪廓被濃縮在簡潔有概括性的線條中。陳湘波《瓶花·清雅》中，瓶花的藍色枝干和那似葉似瓣在紅心花蕊的點點烘托下更顯妖嬈，暈染的過度盡顯柔和，中間相對周圍色彩要厚重一些，有一種花朵層層堆砌向四周遞減的錯覺，畫面分割的形式又讓畫面顯得更加飽滿緊致，這是畫家用植物簡單的外形輪廓創造出來的在夢幻和非現實的景致。然后，意象的植物紋樣是植物具象形態的內在個性及造型的表現，它保留一定的形態并在人為因素的滲入下進行變形，是一種“取其意而棄其形”的形式。在西江刺繡的石榴紋樣中，保留石榴圓潤的體型卻將尾端細小的喇叭狀的花蒂變形成單個或多個花瓣。常見的五瓣蘭花紋樣，中間的主瓣圓潤飽滿許多，花朵外層的一對副瓣相對中間的一對花瓣要卷曲寬厚許多，人為的摒棄了蘭花的蕊柱、唇瓣等部分，卻將花朵與梗鏈接的胚囊處夸大處理了，這也許和苗族人的自然崇拜有關，地生草本的蘭草也被附著在藤蔓上，使得紋樣又更多的延展性。最后，抽象的植物紋樣是將現實生活中的植物用自己的思維想法表達出來，更是對植物特征的一種人為主觀的描述。黃歡的萬物系列《萬物巫山神女》，動物的頭骨軸對稱排列，頂端兩位巫山女神高高在上，從她們的發梢蔓延出的藤蔓開著妖嬈的花，給人一種至高無上的感覺，遠觀這幅畫，這些元素又似組成了一只美麗的蝴蝶，在純暖色的背景上更具生命的張力。

工筆花鳥畫的題材一直在創新與突破，在發現新鮮事物的同時，人們也在回顧傳統的老技藝，黔東南西江苗族的植物刺繡紋樣有著別樣的風情，在看似與之不相關的工筆花鳥畫中發現并研究它們的共通之處，開拓工筆花鳥畫不一樣的新局面。

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